Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 23)

Эта стихийная «дикость» особенно впечатляет заграничную публику, которая воспринимает киномятежников как воплощение неистового (азиатского) невротичного темперамента (характеров Достоевского). «Потомок Чингисхана» становится самым популярным фильмом в Европе, но «дикого» бурята играет образованный Валерий Инкижинов, который преподает в студии Мейерхольда новую дисциплину движения – биомеханику.

2) Эта «стихийность» получает в бытовом фильме выражение физиологичности.

Телесность «не скрывается», а становится экспонированной, прозрачной. Если оппозиция природы и культуры актуализирует понятие декадентской витальности, то физиологичные герои принадлежат эстетике натурализма. Интересно, что роман Эдгара Райса Берроуза «Тарзан» (1914) переведен на русский язык именно в 1922 году и его герой понят как анархическое, природное, освобожденное «тело» революции.

3) В области публичной деритуализация понимается как демократизация общества. Необходимость смены семантики знаков ведет к промежуточному этапу – асемантического, неритуального жеста либо отсутствия жеста – до того, как установится новая семантика. Отказ от имперских и религиозных форм создает некое «пустое» пространство, формирующее предпосылки для «безжестия» новых политических лидеров. Патетические фильмы, рисующие рабочих-революционеров, новых протагонистов, прибегают к усеченному языку тела «без жестов» («Конец Санкт-Петербурга»). В каком-то смысле это та же «натурализация» жестов («природа»).

Эти процессы (утверждение природного, стихийного, физиологичного, деритуализованного тела) стоят в контексте насилия, своеобразной рамки для отмены манер.

Стихия и насилие

Соединение «отсутствия манер» и «революционного духа» имеет свои традиции и в русском обществе. В «Анне Карениной» (1877) говорится о молодом докторе: «Он не то что совсем нигилист, но, знаешь, ест ножом» (6: XIX)[206]. После революции 1917 года актуализируется оппозиция середины XIX века, появившаяся вместе с новой социальной группой – разночинцами, которые, отмежевываясь от аристократов, противопоставили образование и воспитание как действительную и мнимую ценность[207], – однако с серьезной корректурой. Молодежь 1860‐х годов, выступавшая против эстетизации жизни в искусстве и в быту, вытеснила все, что было связано с воспитанием, в область внешнего, вторичного и второстепенного. После 1917 года ситуация складывалась гораздо более драматично. В «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой студиец Володя рассуждает об уроках хорошего тона, которые преподает им в студии Вахтангова Алексей Александрович Стахович (аристократ, служивший при московском губернаторе и ставший из любви к театру пайщиком и актером МХТ[208]): «И я уже многое понял, М. И., и скажу, что это меньше всего – форма, и больше всего – суть. Стахович нас учит быть. Это – уроки бытия. Ибо – простите за грубый пример – нельзя, так поклонившись, заехать друг другу в физиономию»[209].

Ритуал, этикет и манеры понимались в обществе как средства борьбы с социальным хаосом, к которому может привести нерегламентированное проявление эмоций. Ритуал обычно трактуется как клапан для выхода эмоций, а этикет – как механизм их сдерживания в реальной жизни. Но революция и эпоха исторических катаклизмов создают новые ритуалы, действующие как эффективные клапаны, – демонстрацию насилия в высшей форме – смерти, отменяющей этикет и манеры как формы, организующие общение.

Это отчасти объясняет, почему в революционный период после 1917 года искусство и быт смогли проявить еще большую свободу в области упразднения манер, чем в 1860‐е годы. Невежливое стоит не только в контексте общей деритуализации жизни, но и установки на насилие, заменяющее старый ритуал общения. Матерщина становится признаком революционного поведения (роман Артема Веселого «Россия, кровью умытая», 1926), изнасилование – метафорой завоевания власти («Октябрь» Эйзенштейна, 1928)[210], насилие – заменой этикета. Вульгарный язык и вульгарные манеры перенимаются и интеллектуалами у власти. У Чехова только один герой (Лопахин) обнаруживал способность ответить на угрозу физическим насилием, не демонстрируемым, однако, на сцене. У Арцыбашева Санин уже предупреждает удар офицера ответным ударом, хотя его жест является неожиданным, шокирующим для его окружения и тянет за собой самоубийство офицера. Но у Булгакова («старорежимного» писателя!) и «новые» (пролетарские), и «старые» (профессорские) персонажи не только говорят о том, что «морду нужно бить»[211], но и исполняют эти намерения. Шариков – преображенный двойник (мистер Хайд?) профессора Преображенского.

Новые русские фильмы, особенно фильмы Сергея Эйзенштейна и Абрама Роома, поражают тем, как открыто показано физическое насилие, ранее не представленное на русских экранах: побои, смерть, обнаженные тела под ударами нагаек и штыков, вспарываемые тела животных; ноги, топчущие лица; вытекающий глаз; протыкаемая зонтиками грудь. Их кино не пользуется эвфемизмами, камера не отворачивается, а рассматривает раны и смерть в упор. Отсутствие дистанции и натуралистичность крупных планов сближают этот кинематографический театр жестокости с медицинским анатомическим театром и поражают не только воспитанных на традициях театрального натурализма европейских критиков, но и сюрреалистов и дадаистов. Эйзенштейновский показ смерти через глаз агонизирующего быка и вытекающий глаз учительницы на крупном плане в «Броненосце „Потемкине“» могут конкурировать с разрезанием зрачка у Луиса Бунюэля в «Андалузском псе» (1929). Немецкие критики объясняют невиданную степень натурализма в русском кино другим отношением русских (читай: азиатов, то есть почти китайцев, ср. «Сад пыток» Октава Мирбо) к насилию[212]. «Битье плетьми и батогами, замораживание живых людей, жесточайшие пытки в приказных застенках – все эти моменты использованы в достаточной мере», – пишет критик Борис Алперс об исторической картине «Ледяной дом»[213]. Подобное смакование пыток (сажание на кол и разрывание тела конями) есть и в «Крыльях холопа» (1926). Вертов пишет о «злоупотреблении смертью» и «калькуляции крови» в «Потемкине», «Минарете смерти», «Трипольской трагедии», «Кресте и маузере» – везде «изнасилования, уроды, садизм». «Киноглаз против этих кровавых ужасов»[214]. Это не совсем точно, потому что Вертов и сам снимает хронику происшествий, включающую несчастные случаи, случайные насильственные смерти, трупы, и первым при съемке родов устанавливает камеру меж ног роженицы. А Эйзенштейн пишет об «извощичьем садизме» Дмитрия Бассалыги, приводя примеры порки («Из искры – пламя», 1924) и пыток («Красный тыл», 1924)[215].

Правда, демонстрируемое насилие исходит не от рабочего класса, а от старой военной машины (казаки, полицейские, офицеры). Как только показывается насилие красных, это подвергается резкой критике (как с картиной «Знакомое лицо», которая в 1929 году запрещается во всесоюзном прокате и идет только на Украине). Внимание к насилию показательно. В романе «Как закалялась сталь», напечатанном в 1934 году, но рассказывающем о времени революции, насилие все еще остается лучшим средством убеждения: Павел Корчагин прибегает к револьверу и в мирной ситуации, с которой он не может справиться, борясь за место в переполненном вагоне.

Литература и старые модели. Пролетарий как истерик и физиологичный герой

Литература зарисовывает «сдвинутый» быт, однако, анализируя записанный жестовый код героев, легко обнаружить, что писатели находятся в плену старых моделей: декадентского истерического тела («Цемент» Федора Гладкова, 1925) или физиологического натуралистического («Зависть» Юрия Олеши, 1927). Новый герой у Олеши – большой физиологичный взрослый-ребенок. Новый герой у Гладкова – истерик и неврастеник; пролетарий Глеб наделен техниками тела декадента. Бесовское, низкое поведение – смех, кривлянье, дерганье – становится отличительной чертой коммунистов.

Все рабочие у Гладкова отличаются невероятной невротичностью: «кувыркались замызганные, изломанные в судорогах тела» (11, курсив мой. – О. Б.)[216]; Савчук «царапал пальцами воздух до треска в суставах» (11); «скрючилась ежиком – стала маленькая, испуганная, убита», «в куриной истерике» (11); «ящеркой рванулась» (12); Брынза «изломался судорогой от кепки до пяток», «мускулы его лица запрыгали в гримасах» (19); рабочий «балаганно заломался и, работая локтями, пошел ряженым к выходу»; другой «надрывался, брызгал слюной, вскакивал, садился, трещал костями и открикивался и отмахивался от всех сразу» (21); баба «студнем тряслась от движений» (21); Лухава «упруго пришпилил костлявыми руками коленки к груди и от этого судорожного движения он завинтился на месте» (45); «рвущими движениями содрал с себя гимнастерку, нижнюю грязную рубаху, бросил отмашкой на пол, и мускулы его от шеи до штанов ‹…› двигались под кожей упругими желваками» (61); Громада «извивался припадочно». Один из рабочих «встал со скамьи и с размаху ударил себя в грудь. У него тряслась голова» (61); Глеб «рвал крючки от гимнастерки, вытащил пачку бумаг и бросил на стол» (201).

Так же в романе, в сценах митингов, невротичны пролетарские ораторы: «замахал руками, и от взмахов рук волнами колыхнулся по толпе затихающий гул»; «растопырил руки вразлет над головой. Потом скинул картуз. Поднял его кверху и быком оглядел толпу…» (172); «черное пламя его волос и тонкие руки были в полете, как птицы» (173).