Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 22)

Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями (обрюзгшими телами, асимметричными лицами) и дисфункциональной моторикой. Они представлены на экране как истерики или живые мертвецы. Кадры из фильмов «Конец Санкт-Петербурга», «Стачка». «Девушка с коробкой»

До 1917 года стереотипы жестового поведения в разных ситуациях регулировались этикетом и социальной иерархией; с отменой обоих идет поиск новых поведенческих моделей и новых телесных техник. Раньше правила «как себя вести» записывались в пособия. Теперь это записывание затруднено, потому что после смены правящего класса меняются не только политические ритуалы. Новое общество пытается радикально изменить формы и обряды частной жизни. Старая бытовая культура деритуализируется; этикет, как и в результате предыдущих революций, упрощается; семантика значащих и незначащих жестов заново переосмысливается, что соответственно меняет принятый код телесного поведения (сферы приложения жеста, его атрибуцию, оценку). Кино фиксирует эти сдвиги. Если в начале века к непоказываемым техникам тела относилось умывание (после революции широко демонстрируемое), то теперь исчезают или подчеркнуто окарикатуриваются хорошие манеры.

Ранее группы, объединенные одинаковым жестовым языком, инсценировали – и в жизни и на экране – социальную иерархию. Рабочие на русском дореволюционном экране отсутствовали, крестьяне рисовались в жестовом языке, близком к ритуальной фольклорной общине. Героини (актрисы, студентки, горничные, жены бедных чиновников, любовницы богачей) и герои (обедневшие аристократы, новые капиталисты, банковские служащие) инсценировали на экране манеры средних слоев, где основное различие в телесном поведении было определено городом и деревней, бедностью и богатством, полом и возрастом. После революции эта социально, гео- и демографически дифференцирующая модель не была отменена, но переориентирована, потому что бывший правящий класс – люди с манерами – определен «врагами» и «пережитком прошлого». У старого класса пролетарий заимствует лишь самую простую технику – прямую спину. «Телесный костюм» кинематографического бывшего привилегированного класса (аристократии, офицерства, буржуазии), поставленного новой конституцией в положение бесправного, напоминает о старой социальной асимметрии, теперь перевернутой. Техники тела именно этой группы представлены как вульгарные и нелепые. Происходит своеобразный обмен «жестовыми костюмами» между пролетарием, становящимся благородным героем, и аристократом или буржуа, принимающими на себя роль его антипода (чаще всего окомикованного). Анахронизмом представлены техники тела крестьян (походка и ее темп, осанка, парные жесты). Этому классу, для того чтобы вписаться в индустриальную страну, какой хотела видеть себя Россия, надо урбанизироваться. Ритуальные крестьянские жесты (приветствие, симметричное усиление) становятся признаком возрастным (старости) и качественным (отсталости, необразованности). Однако культура касания при разговоре переходит в «городскую» среду.

Меняется не только военное приветствие, но и бытовое: исчезает крестьянский поклон и буржуазный поцелуй руки (дамы, хозяина); вместо этого вводится эгалитарное рукопожатие[201]. Педагогика жеста в этом контексте необходима, хотя специалистов по новым (несуществующим) манерам нет. Обучение элементарным манерам в новом обществе вписано в программу воспитания, понимаемого как политическое. Поэтому «Букварь для взрослых» Всеволода Флерова (1918), «Азбука ленинизма» Платона Керженцева (1918) и «Азбука коммунизма» Николая Бухарина и Евгения Преображенского (1920) зачисляются в первые пособия социалистических «манер»[202]. Действительно, Троцкий в «Вопросах быта» (1923) обучает коммунизму, но одновременно советует не плевать и не бросать окурки на пол, а давая инструкции, как вести собрание, советует воздержаться от ругательств (матерной речи)[203]. Речь идет не о манерах, а о новой концепции «культуры», которая нащупывается и моделируется, для страны, в которой, согласно данным переписи 1897 года, 70 % мужского и 90 % женского населения неграмотны. Советы, как себя вести, спрятаны в пособия по этике и в уставы (пионера, военного, коммуниста[204]) или в правила поведения в новых для большинства людей пространствах (в музее, театре, рабочем общежитии, позже – в метро). Новые правила вводятся как система запретов: не плевать, не курить, не выпивать, не есть, двигаться в определенном порядке и т. д.

В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача и политиками. Троцкий верит в революционную переделку человеческой природы, следуя «коллективно-экспериментальной» переделке общества, в процессе которой коллективное бессознательное устранится из исторического процесса и сделается прозрачным индивидуальное бессознательное в человеческой психике. «Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины». Наука поможет создать этот «более высокий, общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека», но «искусства ‹…› дадут этому процессу прекрасную форму»[205].

Искусства, однако, резко расходятся. Литература оформляет старые модели телесного поведения как новые, делая невротика-декадента не богемным художником, а пролетарием-революционером и снабжая физиологичными жестами человека, поставленного в центр публичной жизни, а не отвыкшего бывать «на людях» (как у Станиславского). Театр разрабатывает радикальную программу утопического преобразования, представляя модернизацию как свершившийся процесс – во всяком случае, на уровне контроля над телом как машиной. Кино демонстрирует эклектические «телесные костюмы», пародирует и американизирует старые жесты и становится инструктором элементарных техник тела (умывания, ходьбы, поведения пешехода на улице). Но все искусства должны решить для себя заново старую оппозицию природного и культурного.

Жестовый код после 1917 года выполняет ту же функцию, что и раньше, – узнавания «своего» или «чужого». Демонстрация выправки и телесных техник должна выделить другого/чужого (аристократ vs крестьянин, большевик vs анархист, пролетарий vs капиталист, советские люди vs иностранцы и т. д.) и способствует облегчению коммуникации между узнанными своими. Чужой – дворянин, загнивающий буржуй, офицер (белопогонник), иностранец – это безусловно воспитанный «человек с манерами». Таким образом, манеры на экране уничтожаются дважды, потому что люди с манерами (враги) окарикатуриваются именно через выявление манер как нелепых техник поведения, а пролетариат приносит телесный язык вне манер как новую норму поведения в демократизирующемся обществе, и отсутствие манер становится простым признаком нового героя и формой идентификации нового класса.

Отсутствие манер, однако, нельзя записать в книгу о манерах. Поэтому нет вербализации норм, объясняющих, как «правильно» себя вести. При перекодировке старой обрядности и старых символов телесной коммуникации, иерархии, власти тело поначалу должно как бы вернуться в стихию природного, и пособия о том, «что такое хорошо и что такое плохо», сводятся часто к техникам биологическим (гигиены, здоровья).

Тело в фильмах Дзиги Вертова обладает минимальным знаковым характером. Вертов снимает его как объект медицинского наблюдения, выявляя патологию туберкулезных или психически больных, кокаинистов, воров, люмпенов, пьяных крестьян в деревне, рожающих, жертв несчастных случаев («Киноглаз», 1924), и программно заявляет, что исключает человека как объект съемки, потому что тот не умеет двигаться, как машина («Мы», 1922). Выбор его «реальных» людей ограничен: это дети, пионеры, которые учатся маршировать, мыться и прыгать в воду (осваивают другую походку и новые техники гигиены и спорта), китайский фокусник (цирковое экзотическое тело с небытовыми магическими жестами). В его последующих фильмах тело сведено к минимальным «профессиональным» движениям и подчеркнуто метонимизировано в отработанных и повторяющихся жестах упаковщиц, руки которых вписываются в повторяющиеся ритмичные одинаковые движения машины (вверх, вниз, поворот по кругу). При этом подчеркнута фактура, материальность запечатленного на пленку тела: поры, шрамы, бородавки, пот, напряжение мускулов под кожей, структура зрачка. Тело референциально по отношению к самому себе.

Это вписывается в актуализированную и литературой оппозицию природного и культурного.

1) Вежливое поведение всегда понимается как противоположность природного, как контроль над неуправляемым. Если ранее поведение человека, не придерживающегося правил, сопоставлялось с поведением животного, то после революции именно при изображении людей, принадлежащих к сфере установленной «нормы», прибегают к карикатурам и сравнивают их манеры с повадками зверей. Стихийность же проявления русского революционного характера получает позитивную оценку как особый темперамент, «натура». Пролетариат без манер кодируется как дитя природы и страстей, в декадентском ключе стихии. Революция представлена как природное, стихийное явление: в фильме Пудовкина «Мать» (1926) восстание сопоставлено с начавшимся на реке ледоходом, в «Потомке Чингисхана» (1928) насилие восставшей Азии в финале вписывается в образ бури.