Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 21)
Герой поражен сходством актрисы с умершей женой, в то время как зритель, для которого это сходство – лишь сюжетная условность, соблазнен ее походкой: актриса поводит плечами и покачивает бедрами, ее волнообразные движения указывают на порочную декадентскую «русалочность», несовместимую с «прямыми углами» добродетели. Она скользит на полусогнутых ногах, как пантера, изгибает стан, а когда поднимается по лестнице, бант на ее юбке подчеркивает качание ее бедер.
Все ее позы оцениваются в картине как вызывающие. Если она стоит, то упершись обеими или одной рукой в бок, расставив ноги и полусогнув колени, как зверь перед прыжком (ср. Дельсарт). В большинстве же сцен она полулежит (как героиня Зиновьевой-Аннибал, как «дитя большого города» Маня-Мери) в позе соблазняющей (или покоренной?) одалиски или даже напоминая спящую в гробу красавицу. Следуя позе лежащих Венер, она поднимает руки, обрамляя ими лицо, и демонстрирует грудь; либо удлиняет свое тело рукой, протягиваемой для поцелуя. Но ее «покоящееся» томное тело полно провоцирующей энергии, и поза только на первый взгляд означает пассивность и покорность. Уже в первой сцене мужчина, высившийся позади нее, тут же падает на колени к ее ногам, так что женщина доминирует над ним даже лежа! В немногих сценах, рисующих гармонию между влюбленными, она склоняется головой на грудь мужчине.
Ее сидение картинно инсценировано: она закидывает ногу на ногу, подчеркивая эту «мужскую» позу рукой, положенной на колено. Но поскольку актриса носит узкие юбки, то эта поза позволяет еще больше выделить ее ноги. И при сидении она следует принятой декадентами эстетике гибкого изломанного тела и почти ложится на стол. «Хореографические» поцелуи дают дополнительные возможности для «балетных» изгибов. Во время объяснений между влюбленными вытянутые в полную длину руки «амфорически» скрещиваются, напоминая па-де-де. Патетичные балетные руки зарезервированы для любовников. Дружеское общение отличается доверительным телесным контактом, подчеркнуто легкими касаниями, пожиманием рук, похлопыванием.
Опасность женщины кодирована как опасность танцовщицы (актрисы) и как опасность фильма. Фильм воспринимается как призрачный и опасный двойник жизни, обладающий мистическими силами. На эту связь указывает другой декадентский фильм Евгения Бауэра – «Умирающий лебедь» (1916). В картине переплетены две сюжетные линии: герой покидает немую танцовщицу ради певицы; немая танцовщица становится моделью декадентского художника, который ищет совершенную красоту в несуществующем, казалось бы, синтезе динамики и абсолютного покоя, то есть в остановленном движении. Вдохновение он черпает из агонии миниатюры «Умирающий лебедь», исполняемой танцовщицей, и ее ферматы. Мотивы, связывающие эти истории – немота, движение, красота и смерть, – становятся символической интерпретацией природы кино, красоты и движения. Немота героини – залог ее выразительности, что является определенной парафразой Великого немого, который без вербального опосредования выявил душу в жесте. Банальность жизни связана с голосом и словом, это и тематизирует пошлая связь героя с певицей. Вторая парафраза кино заложена в противопоставлении движения и неподвижности, красоты и времени (=смерти, уродливости). В 1914 году Бауэр поставил фильм по сценарию символиста Валерия Брюсова «Жизнь в смерти», который строился на похожем мотиве: врач убивает и бальзамирует свою жену, чтобы сохранить ее красоту нетленной. Сюжет предвосхищает программное эссе Андре Базена «Онтология фотографического образа», в котором он выводит генезис кино и пластических искусств из практики бальзамирования, обнаруживая в их основании «комплекс мумии». Базен утверждает, что смерти, победе над временем, противостоит желание искусственно закрепить телесную видимость, вырвав ее из временного потока и
Так же и в фильме: героиня достигает совершенной выразительности в позе смерти, в которой ее навечно запечатлевает художник, задушивший модель во время сеанса, чтобы найти абсолютную гармонию «движения в неподвижности».
Не ноги Веры Каралли, профессиональной балерины, играющей главную роль в фильме, но ее гибкие руки становятся основными инструментами выражения, следуя акценту, поставленному уже балетмейстером Михаилом Фокиным в его знаменитом хореографическом номере, на который ориентируется Бауэр. Женские руки, отделенные от тела, являются героине во сне и начинают жить устрашающей жизнью. Такой же выразительной подвижностью обладали и руки Веры Холодной, «гениальной натурщицы русского кино», которую Евгений Бауэр принуждал как можно меньше двигаться в кадре. Сценарист Александр Вознесенский вспоминал: «Когда впервые снималась Вера Холодная (в роли горничной), режиссер Бауэр обратил внимание владельца ателье на ее красивую внешность и выгодное отсутствие театральности и предложил ее „двинуть“. Подобрали сценарий (кажется, „Песнь торжествующей любви“), где содержание главной женской роли сводилось к тому, что красавица героиня должна была двигаться под гипнозом, то есть без всякой мимической и пластической экспрессии»[199]. Однако ломаные жесты (томления? отчаяния? скуки?) вытянутых гибких рук стали ее знаком, пародируемым несколькими годами позже в советском кино.
Фильм, возникший как механический способ анализа движения и интерпретированный как невербальный универсальный язык жестов, сохраняет в начале ХХ века архаические жесты театральной мелодрамы, передающие эмоции через условный код знаков. Демонстрируя асемантические техники тела современников, экран разрабатывает жестовую социально-групповую дифференциацию и становится учебником хорошего тона. Изменение телесного поведения вписано в роман карьеры или падения. Герои и героини из низших социальных слоев, меняя свое положение, отказываются от широкой амплитуды жеста, от касаний и перепроизводства движений и учатся большему контролю над телом.
В это время театр, балет и литература обновляют жестовый код более радикально, моделируя тело физиологичного и невротического декадентского героя, представляя два полюса раскрепощения тела от зажимов цивилизации. Кино же, скованное представлениями об эстетически привлекательном и социально допустимом, не следует этим течениям, оно отказывается от физиологии и истерии. Но в 1920‐е годы ситуация меняется.
«Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие достижения возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток. Такая система не может не породить бунта», – записывает в дневник Григорий Козинцев, размышляя о воспитании тела, подчиняющего ребенка регламентированному порядку, умению держать строй по ранжиру, ноги в позиции, волосы в проборе и спину в напряжении[200]. Этим режимом он объясняет добровольное «одичание» воспитанных молодых людей из приличных буржуазных домов после революции 1917 года.
Глава вторая. Раскрепощение «природного» тела. «Общественно-биологический» эксперимент. 1924–1929
Русская революция 1917 года повторяет в области репрезентации приемы, близкие риторике Великой французской революции. Тело должно быть заново наполнено смыслами, и поэтому необходимо снабдить его новыми техниками, представленными в новой эстетике. Мучимое тело «нового святого» (революционера) заменяет прежних святых. Тела прошлого (аристократы, буржуа, священники) объявляются телами упадочными: они преданы разврату, обжорству и пьянству. Эти тела уничтожаются не только физически, но и символически, поэтому во Франции во время революции производили эксгумацию тел монархов, а в России – мощей святых. Искусство создает амбивалентный образ бывшей правящей группы – очаровывающий и отталкивающий одновременно.
Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями, сексуальными извращениями, психической дегенерацией, которая выражается в дисфункциональной моторике, конвульсиях, параличе. Аристократы представлены на экране дегенератами-вампирами («Медвежья свадьба», 1926) или живыми мертвецами («Конец Санкт-Петербурга», 1927); облик тапера в борделе стилизован под Носферату («Бухта смерти», 1926). «Телесность» представлена отвратительными оргиями с поглощением еды обрюзгшими капиталистами («Стачка», 1925; «Проданный аппетит», 1927). Тип декадента-невротика доведен до патологического заострения в образе белых офицеров – кокаинистов, садистов, развратников. Но, в отличие от французской революции, где женское тело было предписано частной сфере, а республика представлялась воплощением добродетели, русская революция поначалу сделала ставку на радикальный феминизм.