Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 20)
«Опасность» движения хищных животных (и героини) кроется в неожиданном переходе от неподвижности и расслабленности к напряжению и агрессии. Тело – сгусток энергии и силы, поэтому все движения и жесты отличаются резкостью и порывистостью.
Движение стильных барышень из рассказа Юрия Беляева «Плеяды», подражающих Асте Нильсен, строится на таком же резком перепаде от неподвижности, ступора к порывистому бегу. Молодые девушки даны в «трауре», подразумевающем мало- или неподвижность, близость к смерти. Они «похожи на монашек. Глубокий креп покрывает их с головы до ног ‹…› сестры открывают вуали, и прохожие видят их матовые, почти восковые лица. ‹…› Внешне они строги и невозмутимы». Но эта заторможенность сочетается со «скользящим сбивчивым бегом», стремительным движением, полетом: «Барышни раз пять излетали Морскую ‹…› ринулись мимо дорогих магазинов ‹…›, и оголенные красавицы Дель кроа в цветах и перьях с презрительной улыбкой окинули этих неустанных, смиренных бегуней»[192]. Тот же прием резкой смены ритма в движении использует Андрей Белый для обрисовки Софьи: «стан – гибкий очень: все движения стана и нервной спины то стремительны были, то вялы» (63).
Подобная порывистость, стремительность, гибкость движений торса и талии, резкие наклоны возможны благодаря революции в женском белье. Маня вводит в роман эту новую моду, демонстрируя отказ от корсета и нижних юбок: «Что за гибкая, стройная фигура. ‹…› Платье обтягивающее, ни одной складки, кроме узенького шлейфа. Точно нет на ней юбок. И все линии и формы ее тела видны сквозь тонкую ткань, словно Маня раздета» (2: 404). По ходу романа тело Мани все более и более обнажается. Во втором томе дано описание ее портрета, сделанного знаменитым Z и выставленного в Салоне: она лежит, «запрокинув за голову одну руку. Видна ее грудь, вся линия бедра, ее длинные мускулистые ноги с прелестными ступнями» (2: 382). По описанию это напоминает портрет Иды Рубинштейн Валентина Серова: в угловатой пластике ее обнаженного тела – сочленения прямых линий – нет и намека на «соблазн плоти», что предвосхитило восторг конструктивистов перед геометризированным телом как источником энергии и силы.
Похожая синкопическая пластика определяет движение героев «Петербурга»: они ходят быстро и стремительно, в их движениях есть та же опасность внезапного переключения от замедленности к убыстрению. В этом смысле роман кинематографичен, он словно перенимает подсмотренную в кино возможность менять скорость движения произвольно: убыстрять, замедлять, останавливать.
Аполлон Аполлонович [АА] ринулся к письменному столу и схватил пресс-папье, «которое долго он вертел в глубокой задумчивости»; «стал записывать быстро» (26); стремительно вскочил (103). «Движения Николая Аполлоновича [НА] были стремительны, как движения папаши» (51); «вырвал домино, суетливо запрятал его», «бросился» (81), «проскочил» в дверь (103), «бежал», «кинулся в бегство» (38).
Андрей Белый распространяет темп стремительных движений с тел на предметы, связанные с героями, переключая скорость их движения с «бега» на «полет» («карета полетела в туман», 31). С глаголами «вылетел» и «разлетелся» связан и тот, кто сидит в карете, АА; он сам – взрывчатое тело, задолго до взрыва бомбы[193]. Тело лишается веса, оно парит, как на картинах барокко, и при этом его движения «экстатичные», как в описаниях анатома и скульптора Поля Рише, изучающего истеричек Шарко и положения тел на барочных полотнах[194].
Один из героев летит (как нетопырь), другой кружится (как вихрь или ветер), что перекликается и с его танцующей пластикой (тривиальный вариант: «танцующие пары полетели»). Танцевальные глаголы доминируют в описаниях движений НА и его домино (и красное домино, и Коленька «танцуют», 106). НА «закружился», как столб пыли (62), домино металось, «спотыкаясь, взлетело на мостик; взлетели с шуршанием атласные лопасти» (110), «кружились полы шинели» (125), и он, как отец, «стремительно пролетел» (141); его голова «пролетела вниз» (182); побагровев, он «полетел вверх по лестнице» (183). Значение танца для формирования новой пластики быта отыгрывается и иронически: Софья Петровна пытается выйти из традиционного канона движения, она намерена изучить мелопластику и исполнить танец «Полет валькирий» (65). Если танец истеричен, то полет призрачен и мистичен: АА «безумно парил над Россией» (55), вызывая у недругов роковое сравнение с нетопырем; он «вылетел через круглую брешь в пустоту» и «разлетелся на искры» (121).
Парящее состояние АА и вихревое кружение НА рифмуются, как рифмуются симметричные движения верхней и нижней частей тела героев, как один зеркально повторяет жесты другого: АА прощался с НА «мановением головы» и «движением ноги» (318). НА знал отца «чувственно, до мельчайших изгибов и до невнятных дрожаний» (96). Все контакты АА и НА – это слэпстиковый номер: АА уронил карандашик, НА бросился поднимать, АА бросился упреждать, но споткнулся, полетел, упал, касаясь ступенек. Мелочь породила в обоих «взрыв»: АА вспыхнул (183).
Парение и кружение часто кончаются, как в снах-кошмарах, падениями героев; зависимость тела от земного притяжения останавливает полет одеждами, пространством, предметами – ограничениями. НА постоянно спотыкается и падает («грохнулся со всего размаху» и «бессильно барахтался», 110), в то время как АА замирает в неподвижности. «Лицо его сморщилось и передернулось тиком; судорожно закатились глаза, обведенные синевой; кисти рук подлетели на уровень груди. И корпус откинулся, а цилиндр, стукнув в стенку, упал на колени… Безотчетность движения не поддавалась толкованию…» (36). Угловатые жесты дробятся, нарастание их экспрессии – толчками – ведет к взрыву, после которого все замирает. Зная и свои замирания, и кружащий полет, АА пытается противопоставить этому построенное геометрическое движение как подъем по лестнице: «ноги строили, поднимаясь, углы, очень успокоился дух: он любил симметрию» (97).
Герои «Петербурга», «дергоруки и дергоноги», точно следуют ритмическим сдвигам, которые Белый обнаруживает у Гоголя: «пих, дерг и грох: меж паузами – покой и мертвость»; «вздерг и пауза, еще больший вздерг, еще большая пауза, взрыв, и – долгая мертвая тишина»[195]. Это отыгрывается и в «жестовом костюме» Александра Ивановича Дудкина, совсем не владеющего своим телом и своими конечностями; субъект «спотыкался о набережную» (31); «одной рукой он тогда ухватился за лестничные перила; другая рука (с узелком) описала зигзаг (80)». Белый дает бомбу в руки самому неуклюжему, спотыкающемуся и каждую минуту грозящему упасть клоуну, заимствуя прием из раннего бурлескного кино. В движениях Дудкина подчеркивается двойная травестия: мужское исполняется как женское («эти движения свойственны барышням» (35)), господское как балаганное («в движеньи локтя нарисовался фортель акробата» (35)). Именно этот герой имитирует (пародирует) «знаковые» позы христианской иконографии и русской истории: распятия и Медного всадника. «Любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены, да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки. Вот в распластанном положении у стены (так и простаиваю… часами)» (85). Дудкин исчезает из романа в позе Медного всадника на трупе агента Липпанченко: «…фигурка, смеющаяся белым лицом; у нее были усики; они вздернулись; странно мужчина на мертвеце сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку он простер, а по лицу – через нос, по губам – уползало пятно таракана» (298).
Ни натуралистическая физиологичность телесного языка, новая для театра, ни марионеточная пластика символистов, ни аскетичность жестового языка первого пролетарского романа не утверждаются в кино 1910‐х годов. Фильм на фоне этих литературно-театрально-балетных поисков достаточно архаичен и традиционен. Даже экранизируя декадентские романы, режиссеры и актеры кино не экспериментируют с новой пластикой и языком тела так радикально, хотя в фильмах Бауэра можно найти «декадентское тело» того времени, законсервированное в движении: танго, ориентальные танцы («Дитя большого города») или пластические («Юрий Нагорный», 1915), исполняемые актрисой Линой Бауэр, женой режиссера.
Фильм Бауэра «Грезы» (1915), экранизация символистского романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (Bruges la morte), – драма мужчины, который, встретив двойника умершей жены, актрису, обладающую тем же телом, но другой душой, становится ее любовником и – ее убийцей. Актриса – одновременно и романтическая героиня, и испорченная женщина; этот распад на две ипостаси обнаруживается через движение, выявляющее в «пылающем» теле отталкивающую вульгарность.
В прологе к фильму дан идеальный образ – мертвая красавица в гробу, жена героя. Горизонталь и вертикаль в этом кадре распределены привычно: женщина лежит, мужчина стоит. Мертвая жена прекрасна, потому что лишена движения, ее красота не нарушена ни одной конвульсией[196]. Герой забредает в театр, где его будущая любовница играет роль восстающей из могилы красавицы. Ее позы, следующие семиотике жеста театральной мелодрамы, не только по-балетному широки (распахнутые руки, закинутая голова), но усилены «пластическим хором» – вторящим солистке кордебалетом. Актриса, опасный и вульгарный двойник жены, введена в «парижской» позе – она прямо смотрит в камеру, склонив грациозно голову на плечо, но упершись рукой в бок. Эта противоречивая поза соединяет старое предписание грациозности и скромности (полусклоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть), в то время как мужчина в первом кадре введен феминизированным: хотя он вертикально доминирует, но «по-женски» закрывает лицо в горе и склоняется к красавице в гробу, почти перенимая ее горизонтальную позицию. Герой много раз в течение фильма будет прикрывать глаза или лицо рукой, впадая в восторг, отчаяние или отмахиваясь от видения, от опасного миража.