Николай Москвин – Одинокий поиск (страница 68)

Но как иной заведующий клубом озабочен тем, чтобы мероприятие хоть как-нибудь, но состоялось, дабы можно было бы поставить в отчете галочку, так и тут — памятуя, что роман без любви быть не может, — автор вводил любовь.

Но это было уже не живописание о том, как зародилась, как развивалась любовь, а некое мероприятие по созданию видимости, что нежные чувства не чужды героям, всецело занятым общественно полезным трудом.

Это мероприятие и прокладывало «линию любви». Тут были свои законы. Герои влюблялись друг в друга сразу, с первых страниц. Так как героя автор еще не успевал обрисовать, не успевал раскрыть его душевные качества, то любовь зачастую возникала по довольно примитивному поводу: понравились или «голубые глаза», или «звонкий смех», или «статная походка»…

Но, может быть, герои потом узнавали друг друга? Нет, это им было недоступно — они ведь находились на «линии». У них с унылой неизбежностью тут же должна была произойти или размолвка, или ссора, или вторжение внешних обстоятельств. И то, и другое, и третье — зачастую по наивно-неубедительному поводу. Все эти малоправдивые потуги должны были привести к главной сейчас задаче автора — разлучить влюбленных.

Они и разлучались. Автор, поставив мысленную галочку, что мероприятие выполнено — «линия любви» началась, — обращался к главной своей теме. Разлученные герои сейчас интересовали его только как работники — передовые или отсталые, скромные или зазнавшиеся и т. д. В этой ипостаси они ему казались не то что милее, а более, так сказать, солидными, бесспорными.

Но и «линию» забывать нельзя было. И вот время от времени давались короткие сценки, а то и просто информация о том, что влюбленные или опять встретились, но, не помирясь, разошлись, или же что «он» вспомнил о «ней». Теперь, вступившие на «линию», не имели права ни помириться, ни поцеловаться, ибо от примирения рукой подать до счастливого брака и, следовательно, последующие 200—300 страниц романа рисковали оставаться без… «линии». А это уже было нехорошо!

Нехорошо потому, что как ни пренебрежительно относился автор к изображению любви, он понимал, что она некоторым образом скрашивает, оживляет его «серьезные» страницы. А раз так, то эта развлекательно-интригующая линия должна тянуться до конца произведения.

Читатель здесь представлялся автору в образе дореволюционного бедного семинариста, который, положив на дальний край длинного ломтя хлеба один кружок колбасы, долго уминал хлеб, но все время хранил надежду, что доберется и до заветного края.

Самое печальное при изображении «линии любви» было то, что она искажала образ советского человека. Умный, находчивый, инициативный в труде, герой на «линии» выглядел анемичным, глуповатым. Анемичным — потому, что по воле автора спокойно и безмятежно переносил всевозможные разлуки с любимой; а глуповатым потому, что — также по воле автора — раздувал пустяковые недоразумения до «принципиального» вопроса, до конфликта.

Так образ героя в двух разноликих ипостасях получался противоречивым. Это была не игра света и тени, не богатство красок, а соединение масла с водой.

Мы говорим: было, было… Но разве это теперь уже не встречается?..

О КОНФЛИКТЕ

Чехов писал о Саре Бернар во время ее гастролей в Москве в 1881 году:

«Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок… Были местечки в ее игре, которые трогали нас почти до слез. Слезы не потекли только потому, что вся прелесть стушевывалась искусственностью. Не будь этой канальской искусственности, этого преднамеренного фокусничества, подчеркивания, мы, честное слово, заплакали бы…»

Искусственность Чехов не зря назвал «канальской», ибо она действительно стушевывает, разрушает, компрометирует всю прелесть, все очарование художественного творения. Обычно зритель или читатель тут же теряет доверие и к творцу, и к его произведению.

У Аркадия Аверченко приводится случай и более бурного реагирования зрителя на искусственность. Насмотревшись на полотна декадентов и кубо-футуристов (тогдашних абстракционистов), герой рассказа пригласит этих художников к себе домой и угостил их соответствующим завтраком. На первое был подан салат из зубных щеток с подливкой из вазелина. Художники зароптали. Но хозяин, заперев дверь, настаивал. Тогда художники бросились на колени и сказали, что они «больше не будут».

Искусственность бывает разная. Иногда это просто неправдоподобие факта. Автор привел случай, событие или поступок героя, которым не веришь.

Но на читательское доверие разрушительнее всего действует другая фальшь — искусственный конфликт в произведении. Это уж действительно канальская искусственность! Почему? Да потому, что всякий конфликт, всякая борьба идей, характеров, желаний, чувств является наиболее полным, наиболее ярким проявлением душевного мира героев произведения.

Конфликт может быть не острым, бездеятельным, но даже там, где чувство или желание героя остановилось перед небольшим препятствием или произошла только смена настроения (нередкий мотив у Чехова), тем не менее именно тут более всего раскрылся, обрисовался духовный облик человека.

Но все это произойдет только в том случае, когда конфликт правдив, естествен. Но всегда ли это бывает?

Можем ли мы, например, поверить в такую опубликованную историю?

Во время войны в батальоне морской пехоты служили два матроса — отец и сын. У них была одна фамилия и обоих звали Иванами Ивановичами. Однажды сына вызывают в штаб и вручают ему орден. Так как до этого подвиг совершил отец, то сын решает, что он «тятин орден получил». Отец также это думает.

Налицо явное недоразумение, а не конфликт. С недоразумением же все знают, как надо обращаться — его надо выяснить. И тут тоже: художественная и жизненная правда требовали, чтобы отец и сын очень спокойно и очень просто выяснили: кому же принадлежит орден? И все это уладилось бы в пять минут.

Но куда там! Автор, видимо, памятуя, что такое улаживание и выяснение тотчас прекратит течение рассказа, сразу берет фальшивый тон «канальской искусственности». Отец вдруг ни с того ни с сего объявляет, что сын получил орден… нечестным путем, называет его «обманщиком и преступником», хочет даже переменить свою фамилию, доводит сына до слез и так далее. Конфликт бушует, конфликт полыхает…

Но вот приходит генерал и успокаивает эту рукотворную бурю, озаренную холодным бенгальским огнем: оказывается, сын получил не «тятин орден», а свой, и вполне законно — за отличную поварскую работу, а отцовский орден за подвиг генерал только что привез… В заключение генерал стыдит отца, который довел «до слез честного боевого моряка».

Но стыдить надо было бы не отца, а автора — кстати говоря, опытного, талантливого, — совершившего два греха: а) простое недоразумение выдал за конфликт и б) оглупил своего героя (отца).

Оглупление героя — это, может быть, главное зло, которое неизбежно (хотя и невольно) приносит с собой фальшивый, надуманный конфликт. В самом деле, если недоразумение, которое можно тихо, мирно и просто уладить, герой вдруг раздувает в затяжное, бурное, многозначительное столкновение, то что можно сказать о таком персонаже? Не склочник ли он? Не глуп ли он? Не мелкая ли это душа? Все это, конечно, могло быть уместным, если бы входило в авторские планы. Но нет, герой был задуман умным, благородным, но автор… «шел в комнату, попал — в другую».

Или вот конфликт, который почему-то время от времени появляется у нас то в романе, то в пьесе.

К благополучному, раздобревшему Иванову приезжает строгий правдолюбец Петров — в прошлом друг юности, но которого Иванов не видел, не слышал 25—30 лет. И этот приезжий начинает стыдить, допекать Иванова: не так живешь, не так думаешь, не так работаешь и так далее — все не так… Иванов краснеет, ежится под упреками друга, изо всех сил старается оправдать свою жизнь, свое поведение.

Казалось бы, правдивый, жизненный конфликт. Но приглядимся к нему получше. Многие матери, прежде чем купать младенца, пробуют воду в ванночке голым локтем. Конечно, можно и градусником, но локтем как-то достовернее — вода испытывается на себе.

Попытаемся испытать на себе и этот конфликт. Представьте себе своего друга детства или юности, который 30 лет, по неизвестным причинам, не давал о себе знать; 30 лет не интересовался вашей жизнью (как, впрочем, и вы — его); 30. лет был выбывшим из вашей памяти и сердца, а вы — из его памяти и сердца. Короче, 30 лет спустя к вам приезжает какой-то чужой дядя и начинает вас стыдить и распекать…

А на каком, собственно, основании? По праву дружбы? Но ее тридцать лет не было — ни в жизни, ни в памяти. Неужели вы примете эти укоры всерьез? Не покажутся ли они вам курьезными? Будет ли у вас потребность или желание оправдаться перед чужим человеком? Сможете ли вы краснеть, ежиться под градом его упреков?

Нет и нет, конечно! И дружба тут ни причем, ибо она не абстракция, а живой процесс. Если духи́ вышли или испарились, то оставшимся пустым флаконом — как бы ни был он красив — заменить былое содержимое никак нельзя…

Особенно часто надуманные конфликты проникают в любовные мотивы тех наших романов, повестей и пьес, где изображается не настоящая любовь, а некая худосочная эмоция, долженствующая показать, что героям-работягам, занятым на весьма серьезной работе, ничто человеческое не чуждо.