Наталия Слюсарева – «Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников (страница 37)
И еще стало понятно, что артисту интересно исследование личностей патологических. Норма его уже не интересует. Да и может ли она интересовать после Достоевского?
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
Думаю, что Смердяков взял еще больше сил для своего рождения. Вообще это самый трудный порог творчества, актером перейденный… Смердяков так никогда не решался. – Как ты думаешь, – спросила я своего собеседника, – почему Хомский дал ему играть Смердякова? – Потому что это самая трудная роль. – Это верно в одном смысле, но я ищу психологического обоснования. Хомский выбрал именно этого актера, потому что роль имеет колорит загадочности. Именно в загадочности, необъяснимости никто не разбирается сегодня так, как Бортников.
… Смердяков самый последний в рядах человеческих… Полутруп. Но и этот полутруп тоже осознает себя человеком и функционирует среди людей. Не прибегая к лжегуманизации, к абстрактной жалости, актер показывает это стремление
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
«Маленькие трагедии» А. С. Пушкин.
Театр им. Моссовета. Премьера 27 марта 1986 г.
Режиссер постановщик Г. Л. Бортников
Ни в одном из пушкинских героев нет страха. Но ни один из них не выражает так отчетливо и законченно, как Вальсингам, внутреннюю идею Пушкина: не сдаться перед гибелью, не испытать собственной капитуляции, не умереть бездарно. И вот перед своей смертью, предчувствуя ее, как и Моцарт, и как Дон Гуан, и как Скупой (сколько великолепных режиссерских прозрений!), поэт хочет, чтобы и в ужасах чумы слышалось дыхание розы – зари, и чтобы обреченный на смерть шел в объятья смерти, как на свиданье Дон Гуан, как к клавесину Моцарт, как к полным золота подвалам Скупой. У Бортникова звучит все-таки идея власти человека над судьбой, над Роком, над Фатумом. Его дерзкий тон – тон победителя, не сдавшегося перед встречей предельной силы. Он понял, что человеческая победа в том, что Чума не познает своей победы, если Вальсингам – или такие натуры – возможны в нашем бытии.
Стройность ритмов, их скупость, общая сумеречность – как будто это происходит в Вечности.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
…Барон, Моцарт, Дон Гуан, Вальсингам в «Маленьких трагедиях» Пушкина.
В Бароне очевидна патологическая страсть к деньгам – она в самой извиняющейся улыбке, то остановившемся, то бегающем взгляде. В тоне голоса, в пластике, в мучительной «сделанности» всего рисунка роли.
Моцарт тоже страдает. Гениальностью. Которая сама по себе – уже не норма. Когда слезы равно спровоцированы и отчаянием, и счастьем. Когда бурную реакцию вызывает даже мимолетность. Бортников замечательно передавал полутона, переливы изменчивых состояний и настроений.
Его Дон Гуан кем только не обвинялся в нарциссизме. Но ведь это тоже трактовка – такой красавчик, сердцеед, не знающий отказов, который даже на кладбище любуется собой в некое подобие зеркала. И это – патология, вспомните Дориана Грея…
Вальсингам – тоже рефлексирующая личность, разочарованный, впадший в мрачное уныние, со всеми и со всем мысленно простившийся. Председатель существует как-то вымученно и уже потусторонне. Из последних сил проклиная мир и протестуя Богу.
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
«Последняя лента Крэппа» С. Беккет.
Театр им. Моссовета. Премьера 17 апреля 1987 г.
Режиссер постановщик Г. Л. Бортников
…Он приходил в спектакль артистом Геннадием Бортниковым, элегантным любимцем публики, потом накидывал лохмотья Крэппа, преображаясь в беккетовского старика, а потом грустно возвращался в себя, оставляя на кресле одежду Крэппа.
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
Через весь спектакль сквозит прелесть эстетического показа, эссеистического переживания того, о чем поведал Беккет, как принято думать, – мрачный певец абсурда человеческой жизни… Оказывается, абсурд на русском языке звучит не так, как на его родном. Оказывается, язык родных осин не напрасно был создан гением Пушкина, овеян покоем Тургенева, взвинчен Достоевским, омузыкален Блоком. Бортников, любящий поэзию, через нее говорит о своем сыгравшем свою жизненную игру герое. Одевает его нищету в разные художественные краски, бросает на него блики юмора и лирики, тени внутренней зрелости, иронии и еще многого, что от перечисления никак не исчерпывается.
Бортников играет две партитуры: на одну руку кладет старость, на другую – молодость, на одну – воспоминание, на другую – ожидание, и делает это не только актерскими средствами, но дерзает и на включение в текст своих воспоминаний о Париже. Легко, без навязывания, он рассказывает, как познакомился с Беккетом, потом выводит реальность за ее границы и превращается в актера уже наших лет своего сверстника, который начинает играть эту пьесу, эту последнюю ленту – запись молодости бродяги, никуда не годящегося старика, в которого, однако играется еще и тот актер, что, как говорит он в прологе, получил пьесу у Беккета.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
«Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма – Ж.-П. Сартр.
Театр им. Моссовета. Премьера 28 июля 1991 г.
Режиссер постановщик П. О. Хомский
От Бортников всегда ждут чуда. И он редко обманывает. И всегда ждут диссонанса происходящему. Потому что само его дарование агрессивно индивидуально. Кин – роль, словно специально написанная для этого актера и в чем-то – «про» него. В спектакле «Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма- Ж. П. Сартра, театр, объединив в одном сюжете совсем разные пьесы, соединил романтическую мелодраму и интеллектуальную драму. Кин – актер-романтик, на одном из спектаклей которого от потрясения игрой лорд Байрон лишился чувств… Кин – актер на сцене и в жизни, каждый раз в новой роли. Бортников играл образ гения – а в искусстве нет ничего сложнее, чем сыграть не гениальность даже, а просто талант, – и, отстраняясь, любовался им. И опять Бортников выпадал из строя спектакля.
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
Ах, как это начиналось!
Жил в Англии в начале XIX века знаменитый актер по имени Эдмунд Кин, носитель «дьявольски божественной силы», которую мы называем демоническим началом. Так сказал о нем Г. Гейне, восторженный почитатель его таланта… Кин был неровен и непредсказуем на сцене, и не случайно говорили, что «смотреть игру Кина все равно, что читать Шекспира при блеске молнии». Но за гениальность Кину прощали многое.
…Честно говоря, «гений» здесь все-таки пересиливает «беспутство». Правда, в драме Дюма эти определения не следует понимать слишком буквально. За ними кроются прежде всего такие категории, как порок и добродетель. О скандальных кутежах героя мы только слышим, свое высокое благородство он демонстрирует нам воочию. Словом, пьеса Дюма написана «всерьез» …
Сартр приглушил романические порывы, насытил страсть интеллектом. Убийственность противопоставления в характере Кина «гения» и «беспутства» оказалась и вовсе снята… Правда, в характере Кина Сартра все еще силен протест и вызов, но это скорее, лишь углубляет суть внутреннего конфликта актера и человека…
Геннадию Бортникову, исполняющему в этом спектакле роль Кина, слова «популярность» и «поклонение» знакомы не понаслышке. Помнится, еще лет десять назад на его творческий вечер в Политехническом музее пропускали едва ли не с конной милицией. Да и сейчас он не испытывает недостатка в восторженных поклонницах, несущихся к рампе с огромными букетами роз, аккомпанемент собственного сердца. Он этот успех заслужил, будучи актером своеобразным, непредсказуемым, понимающий специфику игры, умеющий творить характеры, не копируя их из нашей унылой действительности.
Кому как не ему было сыграть Артиста. И когда он врывается на сцену в прологе спектакля еще не произнеся ни единого слова, единый в трех лицах – Кина, Гамлета и кумира наших дней – эта тень еще дрожала за его спиной. И не одно сердце дрогнуло в ожидании чуда…