Наталия Слюсарева – «Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников (страница 36)
Он выходил к нам из самой глубины страшных петербургских сновидений – словно сомнамбула. И вначале трудно было понять его тяжелое оцепенение: мучительное это раздумье или полное ко всему безразличие? Он и Мармеладова слушал словно в полусне, видимо не отделяя жуткую эту исповедь от своих тревожных видений, слушал недвижно, опустив голову. Лишь изредка быстро вскидывал взгляд – и тогда обжигала мука в его глазах – безысходная и непримиримая. А потом были подиум и крещендо. И чудовищное духовное напряжение, изнуряющее его физически: тяжелая неподвижность сменялась конвульсивной порывистостью, оцепенение разряжалось истерикой; говоря, он задыхался – ему трудно было сладить с потоком слов, а этот поток был не в силах передать смятение его мыслей. Изболевшейся душе Раскольникова не было дано отдохнуть ни на миг.
Кто он был Раскольников Бортникова? Философствующий маньяк, стремящийся возвыситься над «тварью дрожащею», над человеческим ничтожеством – любой ценой? Честный, благородный человек, исстрадавшийся от кромешного зла, от невозможности помочь всем страждущим? Одинокое, забитое существо, слепо мятущееся в тумане петербургских трущоб?
Наверное, и то, и другое, и третье… Но главное для Бортникова в том, что Раскольников весь – как открытая рана, как больная, кричащая совесть.
Этот Раскольников как будто и не преступил закон человеческий. Но он преступил закон божеский. «Не убий» и, главное, – «Мне возмездие, и аз воздам».
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
«Последняя жертва» А. Островский.
Театр им. Моссовета. Премьера 1973 г.
Режиссер постановщик Ю. А. Завадский
Бортниковым была сделана роль просто великолепная по своим «земным» краскам, пожалуй, даже самая яркая, самая красочная (в жанре характерном) – Дульчин в «Последней жертве». Актер уделил ему немало иронии, озорства, какого-то гаерского шика, я бы сказала. Он игрался, как бы взявшим разбег актером, на стремительных сменах ритмов, на одном дыхании. Дульчин – Бортников был – при всей малокалиберности – вдохновенным аферистом по части дамских сердец – московским Казановой. У Дульчина был собственный темперамент, не только художественно им двигающий, но вдохновенный, характеризующий этого замоскворецкого Дон Жуана, который, как оказывается в конце, хочет одного – достичь уютного, обеспеченного местечка в своей стремительной и неугомонной бесконечной погоне за призраками. Весь в движении, комфортно одетый во все добротное, плотное, красочное, с крепкими щеками, подпертыми модным воротничком, смоляными стрижеными кудрями – актер придумал Дульчину удлиненную форму головы, густые бачки, утяжелявшие овал лица, и набросал на нос веснушки – все это не лишало его ни шика, ни своеобразного обаяния, ни атакующего напора; темперамент буквально сверкал в каждом движении этого Дульчина.
Завадский (а может быть, сам актер, я не догадалась у него спросить) сделал из него тайного карточного игрока, колода карт где-то сидела в его карманах, а когда в финале сваха Глафира Фирсовна (Ф. Раневская играла ее с упоением) уличала его в несостоятельности, происходил следующий трюк: откуда-то взлетая, рассыпалась в воздухе карточная колода, может быть, даже не одна, на мгновение гас свет, как от мистического затмения, и Дульчин вдруг исчезал, оставляя след своей незамысловатой, но бурной жизни в этих рассеянных по всей сцене игральных картах с их необъяснимо великолепной знаковостью.
(Журнал «Театр № 12, 1987)
«Дон Карлос» Ф. Шиллер. Театр им. Моссовета
Премьера 30 декабря 1976 г.
Режиссер постановщик Е. Ю. Завадский
Дон Карлос был создан на волне боли за человека… Актриса В. В. Сошальская, сказавшая как-то фразу о боли за человека как теме Бортникова, была права. Весь же спектакль не разработанный, Ю. А. Завадский не успел его концепцию опереть на фундамент. Но Бортников был, как Гулливер у лилипутов, как слон в игрушечном лесу. Он играл трагедию в окружении старомодной костюмной мелодрамы. Большой шиллеровский текст был им освоен, и он шел по монологам. Его голос, как симфония, вносил свое, сегодняшнее осмысление событий, талантливо возвеличивал тему до обобщений трагедийного плана, опираясь на Шиллера. Глубокая гамлетовская тоска в его состоянии поразила меня: а ведь это была шиллеровская мировая скорбь (Weltscmerz), над которой мы никогда не задумывались всерьез. «Мировая скорбь», то есть скорбь о трагически гибнущем мире, о его несовершенстве, звучала одновременно живо и современно. Врожденный дар мыслить в слове, в интонации, свойственный Бортникову, получал точное выражение.
Это исторически важный опыт – трактовка шиллеровского Дон Карлоса, – и как жаль, что она не вошла в полосу театроведческой мысли!
Спектакль был обречен, и Бортников это понимал. И, наверное, где-то оттеняла его игру внутренняя, личная печаль. Эта роль и явилась переломной в его биографии. Он переживал внутренний стресс, понимал, как рушится целое вокруг него. Он, наверное, оплакивал Завадского и свое будущее, и после этого спектакля в его глазах появилась дымка печали, ставшая теперь одной из заметных его примет.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
…«Дон Карлос». Бортников «играл трагедию в окружении старомодной костюмной мелодрамы», – писала критика.
Артисту свойственно «выламываться» из ансамбля. Он остается верен себе. Он – актер вопреки. И его присутствие в спектакле может подчеркивать совершенство представления, а может – несовершенство. И потому – он «неудобный актер». Может быть, с этим свойством дарования Бортникова, с его «первостью» связаны и годы творческого простоя?»
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
«Царствие земное» Т. Уильямс. Театр им. Моссовета.
Премьера 30 декабря 1977 г.
Режиссер постановщик П. О. Хомский
Не однотонность, а целостность эстетического мира, в котором видятся его герои, и умение этот «мир» оберегать от разрушительного проникновения в него обыкновенной прозаичности – вот что является особенностью Бортникова и сообщает единство стиля лучшим из его ролей, но не мешает их своеобразности. Актер вступает в зону перевоплощения не поверхностно, а в известном духовном тонусе, где наступает, возможно, парение, полет. В «Царствии земном» Бортников играет Лота – роль, требующую актера с определенным амплуа. Эту роль не поднимет просто добротный актер. Для нее потребна сложнейшая душевная техника, культивируемая годами. Бортников берется за Лота и сразу находит ключевое состояние, нерв, регистр. Он играет вне бытовых параметров. Роль от этого выигрывает…
Думая о символизме Уильямса, я не могу не признать, что именно Лот символичен у Бортникова. Символичен и даже мистичен, когда он спускается умирающий, со своей мансарды, нарядившись в пеньюар покойной матери. Движения его почти бестелесны, руки веют над перилами, ноги скользят. Бледное облако кружев оседая, туманит лицо. Этот наряд – его превращение в мать, он уже ушел из грубого быта, он уже вместе с матерью, которая ждет его – часть себя самой. И мысль о том, что этот дом затопит вода, как во втором всемирном потопе, и о том, что царствие земное нереально, выморочно, что его красота исчезнет бесследно, – это все связано с Лотом Бортникова…
Зрелость актера… сломала, унесла былую колористичность его рисунка. Она наложила свой отпечаток и сверкающие краски «бриллиантового Бортникова», как его назвали в 1966 году в югославской газете «Борба», сменяются печалящим тускловатым жемчужным тоном, чтобы мы вчуже пережили трагедию человека. И зритель уже иначе проходит через катарсис.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
«Братья Карамазовы» А. Островский.
Театр им. Моссовета. Премьера 29 декабря 1979 г.
Режиссер постановщик П. О. Хомский
Смердяков и Черт. Две роли, которые сыграл актер в «Братьях Карамазовых». Причем Смердякова сыграл не романтик Бортников, а Бортников артист острохарактерный. Сыграл ничтожного уродца, уязвленного тем, что он – лакей. Больного гордыней, в которую превратил само свое унижение. Причем его Смердяков хитроумен столь же, сколь нагл. И внешне выглядит вполне благопристойно. Смердит его душа.
А Черт Бортникова – это нос майора Ковалева, который начал самостоятельное существование. Здесь, в контексте «Братьев Карамазовых», самостоятельное существование в облике Черта – вальяжного, элегантного, умного, острого, ироничного – начал взбунтовавшийся разум Ивана. Бортников в этой роли – тоже острохарактерный актер. Интеллектуального направления. С некоторыми чертами фата.
Двум этим переплетенным, слитым и раздельным, как сиамские близнецы, ролям потребовалась природная загадочность индивидуальности Бортникова. В ней самой уже была достоевщина. И была столь обязательная и неисполнимая, но – исполненная инфернальность. Белые перчатки Смердякова, красные перчатки Черта… Роли – или роль – «решившая» сам этот замечательный спектакль, давшая ему глубину и полифоничность романа Достоевского. Его тональность. Его ритм. Его страсть.
Поле этих работ стало очевидно, что Бортников на сцене может все. Что у него нет амплуа. Вернее – он мастерски владеет любым.