Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 55)

«Два в одном» по своей тональности — совершенно иной фильм. Он, как и многие поздние фильмы Муратовой, очень смешной и страшноватый одновременно. Это балансирование на грани фарса и ужаса отражается и в структуре фильма, не менее сложной, чем структура «Астенического синдрома», но отмеченной большим диапазоном условности. Фильм состоит из двух историй, виртуозно интегрированных одна в другую[427]. Само название фильма указывает на принципиальную смысловую важность такой конструкции. Первая история — «Монтировщики» (сценарий художника фильма Евгения Голубенко) — рассказывает о том, как в театре, где идет монтировка декораций для вечернего спектакля, находят труп одного из актеров, повесившегося прямо на условном «дизайнерском» дереве в декорации посреди сцены. Труп на сцене театра — несомненно, продолжение размышлений, начатых во время работы над «Татьяной Репиной». Начало «Двух в одном» выглядит как прямая реминисценция ситуации с Кадминой. Правда, смерть тут происходит не во время спектакля, перед зрителями, а ночью в кулисах. Тем не менее «реальный» труп в пространстве иллюзии вновь возвращает нас к проблеме «серьезного» и «паразитического», перформативного и фиктивного.

Обнаружение трупа, впрочем, не останавливает хаотической суеты рабочих, которые кое-как возводят декорацию. В этой декорации разыгрывается странная святочная история второй части. Таким образом, вторая часть представляется нам как спектакль в театре, кулисы которого мы изучаем в первой. Первая часть, соответственно, обозначается как «реальность», или первый нарративный уровень, а вторая часть, «Женщина жизни» — как театральное представление, иллюзия, то есть второй уровень наррации. Впрочем, как и в «Астеническом синдроме», модальности реального здесь далеко не так просты и никак не сводятся к оппозиции «реальность — условность».

С «Астеническим синдромом» роднит «Два в одном» и то, что оба фильма начинаются с явления покойника, принимающего в обоих случаях совершено разный оборот[428]. В «Синдроме» смерть вызывает астеническую нетерпимость, здесь она встречается с полным безразличием. Впрочем, покойники кочуют из одного фильма Муратова в другой; они занимают существенное место и в «Трех историях» (с которыми «Два в одном» тесно связан), и во «Второстепенных людях», и даже в «Чеховских мотивах», в центральном эпизоде которого «покойница» как бы является из гроба во время венчания.

«Монтировщики» начинаются с того, что на сцену выходит один из рабочих, Витек, Витя Уткин (Александр Баширов), и произносит, зловеще кривляясь, монолог Гамлета, правда, с некоторыми вольностями[429]: «Это ли не цель желанная — окочуриться, сном забыться…» — и только после этого, как прямой отклик на монолог, видит труп на условном дереве в декорации. Труп одет в театральный костюм, скорее всего в костюм белого клоуна (хотя костюмер говорит о костюме герцога). Лицо его вымазано белым гримом. Половина лица нарумянена, половина рта, как у клоунов, выкрашена красным. Он марионеткой висит на тряпичном дереве. Этот повешенный-марионетка — не первый в творчестве Муратовой. Такую роль уже играл муж Марии в «Перемене участи». Но здесь повешенный гораздо более театрален и прямо связывается с театром марионеток. Витек опускает его на канатах вниз, но потом его опять вздергивают вверх и снова опускают на землю. Веревка повешенного оказывается почти неотличимой от веревок, на которых висят декорации. Вообще, мир колосников как какой-то иной, верхний мир кукловодов занимает в фильме значительное место. Многие кадры сняты глубокими ракурсами сверху. Этот «верхний мир» перекликается с «верхним миром», в который поместила Муратова Андрея и Лину — этих кукловодов предшествующего фильма, «Настройщика»[430].

Реакция работников театра на покойника — совершенное равнодушие: его кладут на сцену в ожидании бесконечно откладывающегося приезда милиции, переступая через него, носят декорации, к нему обращаются, но ничего особенно трагического в этом самоубийстве для работников театра нет. Мертвец в глазах окружающих как бы оказывается не совсем мертвецом, но, скорее, клоуном, марионеткой. Все, как часто у Муратовой, принимает зловеще-комедийный оборот.

В 1956 году Хичкок сделал фильм «Неприятности с Гарри», в котором обитатели скучной вермонтской деревни обнаруживают труп некоего Гарри, от которого никак на протяжении фильма не могут избавиться (его неоднократно хоронят, но потом вновь выкапывают из могилы). Обычно в кино показывают гибель человека, но трупы имеют тенденцию почти мгновенно и бесследно исчезать. Хичкок нарушил это правило. Трюффо в беседе с ним заметил: «Весь юмор картины зависит от одного приема: позиции обезоруживающего безразличия. Персонажи говорят о трупе, как если бы он был пачкой сигарет». Хичкок ответил: «В этом была идея. Ничто не забавляет меня больше, чем сдержанность (understatement)»[431]. Understatement Хичкока приобретает все свое значение в контексте жанра криминальной мелодрамы, к которому внешне относится фильм и который в силу этого равнодушия персонажей совершенно преобразуется в свою противоположность.

У Муратовой безразличие персонажей никак не мотивируется любовью к understatement. Вокруг трупа кипят страсти, люди обвиняют друг друга, предаются театральным самопрезентациям вроде того же монолога Гамлета в устах Витька. В целом, герои тут — вполне традиционные муратовские «экспрессивные» персонажи. Поэтому understatement именно по отношению к трупу выглядит в фильме особенно маркированным. Славой Жижек попытался проинтерпретировать «Неприятности с Гарри» с позиций Лакана. С его точки зрения, «ироническая дистанцированность персонажей по отношению к телу Гарри говорит о навязчивой нейтрализации лежащего под поверхностью травматического комплекса»[432]. Он объясняет, что «тело Гарри присутствует, не будучи мертвым на символическом уровне»[433] (как возможно расхождение между реальной и символической смертью отца). Однако Жижек затрудняется объяснить, почему мало кому известный Гарри должен умереть символически и что вообще может значить его символическая смерть для жителей вермонтской деревни. Я полагаю, что understatement Хичкока имеет отношение не к Лакану, но именно к странному положению трупа между разными жанрами и, соответственно, разными модальностями реальности: между фильмом ужасов, криминальной мелодрамой и комедией. В комедии трупы ни у кого не вызывают экзистенциальной тревоги. Хичкок прикладывает коды комедии к мелодраматической ситуации, создавая странный эффект взаимного парабасиса между жанрами. Труп оказывается между жанрами как разными модальностями реальности, но, вместо того чтобы исчезнуть, быть поглощенным интригой, он медлит. Эта бесконечная задержка покойника, повисшего между мирами, и создает все своеобразие такого рода текстов. Тело в них позволяет всем компонентам текста зависнуть в зоне неопределенности, лиминальности.

Муратовский труп в самом начале также создает странный эффект парабасиса. Он абсолютно вываливается из структуры театрального действия. Труп выступает как нечто безусловное, «серьезное», как антииллюзия. В таком же роде он использовался и в первой части «Астенического синдрома». Но то, что труп этот одет чрезмерно театрально, даже по-цирковому, придает ему чрезвычайно причудливый характер. Разоблачение иллюзии тут как будто рядится в предельно условные одежды. Труп как будто реализует своего рода двойной парабасис — он обнаруживает иллюзорность театрального действия, но одновременно иронически снимает и абсолютную серьезность смерти. Располагаясь между всеми возможными модальностями, он не дает состояться одномерному прочтению происходящего.

Интересна прямая отсылка к «Гамлету» в самом начале. Гамлет неоднократно возникает в русской театральной традиции, и в частности, в тех произведениях, которые относятся к жанру «театра в театре»[434]. Ближе всего этому муратовскому фильму «Лебединая песня» Чехова. Действие «Лебединой песни» происходит ночью в провинциальном театре, где просыпается уснувший с перепою старый актер Светловидов. Театр ночью представляется ему могилой, а он сам себе — мертвецом:

Хочешь не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать. Смерть-матушка не за горами ‹…› Черная бездонная яма, точно могила, в которой прячется сама смерть…[435]

Затем к Светловидову присоединяется суфлер Никита Иваныч, с которым они разыгрывают сцену с флейтой из «Гамлета». «Гамлет» находится и в центре «Списка благодеяний» Юрия Олеши, поставленного в свое время Мейерхольдом. Первоначально пьеса называлась «Голос флейты» и прямо отсылала к Шекспиру. Пьеса начинается на сцене театра, где только что отыграли «Гамлета»[436]. «Гамлет» оказывается знаком метатеатра (театра в театре), отсылающим к теме смерти и похорон.

Любопытным опытом сходной игры с парабасисом был фильм Иосифа Хейфица 1989 года «Бродячий автобус». Речь там шла о провинциальной театральной труппе, которая мотается из одного деревенского клуба в другой. Во время одного из таких представлений один из актеров не успевает к началу (он хоронил друга). Труппа выходит на сцену и, будучи не в состоянии играть пьесу, начинает импровизировать. Здесь мы имеем такую же ситуацию искусственной задержки, которую у Хичкока создавало никак не исчезающее тело, только задержка эта создается исчезнувшим телом важного для интриги персонажа, оставленным им зиянием. Происходит нечто сходное с зависанием наррации в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира», где исчезновение с экрана одного из персонажей заставляет действие фильма в фильме замереть между мирами (первого и второго уровня наррации) и провоцирует длительный парабасис: персонажи на экране обращаются к персонажам в зрительном зале.