Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 54)

В мюзикле взгляд в камеру возможен потому, что с началом песни происходит смена регистра: на время музыкального номера я соглашаюсь на то, чтобы быть не в кино, но в театральном шоу. ‹…› Переход из регистра кино в регистр сцены работает так хорошо, что в момент, когда кино как будто бы меняет регистр своих условностей, ничего в действительности не происходит: фильм продолжает сохранять свою прозрачность[418].

Этот переход из кинематографического в театральное станет главным приемом следующего фильма Муратовой. Отмечу только, что взгляд Георгия Делиева в камеру (в данном случае именно Делиев возникает из-под персонажа Андрея) призван не столько актуализировать зрителя прямым к нему обращением, сколько напомнить нам о театральных кодах презентации, столь важных для поэтики Муратовой в целом. Часто в фильмах Муратовой звучат реплики, выпадающие из хода интриги и получающие смысл только для «эксперта», созерцающего происходящее со стороны. Когда Лиля говорит, что музыка неприлична, даже непристойна, она обращается к нам, сидящим перед экраном; Анна Сергеевна, находящаяся «внутри фильма», реагирует естественно: «Какая чепуха!» Вообще, если в фильме Муратовой какой-нибудь персонаж говорит о реплике другого персонажа, что это чепуха, следует к этой реплике прислушаться внимательно: она, скорее всего, адресована нам и содержит важный смысловой ключ. Но, как и взгляд Делиева, эти реплики не обладают сильным потенциалом для актуализации присутствия зрителя фильма. Эти «необязательные» для интриги моменты обогащают смысл фильма, придают ему многослойность[419]. Фильм в результате как бы растягивается между разными мирами — персонажным, зрительским, актерским, кинематографическим и театральным — и предлагает нам соскальзывать из одного в другой. Мне представляется, что именно такой переход от мира повествования к миру, где производится высказывание (дискурсивному миру), — и есть главная функция трикстера. Он не просто связывает небо и землю, ложь и истину — он связывает миры повествовательный и дискурсивный[420] (диегетический или метадиегетический в терминологии Жерара Женетта), которые, согласно «логике текста», не могут и не должны соприкасаться.

Женетт определил фигуру такого перехода, как металепсис:

Переход от одного нарративного уровня к другому может в принципе осуществляться только посредством наррации, акта, который состоит именно во внесении в некоторую ситуацию посредством дискурса знания о некоторой другой ситуации. Всякая другая форма перехода хотя порой и возможна, но всегда является отклонением от нормы. ‹…› Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г-ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир и т. д.) или наоборот ‹…› порождает эффект некой причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической. Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис[421].

Металепсис Муратовой относится к области комического, а не фантастического. Правда, «комическое» тут — не очень удачный термин. Убедительнее связать такой металепсис с иронией. Пол де Ман о сходной риторической фигуре говорил как о парабасисе, или анаколуфе (anacoluthon). Металепсис Стерна буквально назван Де Маном парабасисом, который он определял как «прерывание дискурса переходом в другой риторический регистр»[422]. Де Ман обнаруживает парабасис у Дидро и немецких романтиков (Фридриха Шлегеля и Людвига Тика), у Пруста и т. д. Де Ман считал основной функцией парабасиса разрушение нарративной иллюзии, например, репликой в сторону (aparté) на сцене, когда персонаж вдруг прямо обращается к зрителю, показывая, что все происходящее на сцене — только иллюзия, обман.

Парабасис типичен для ситуации надувательства, воровства. Куклы старинного гиньоля часто обращались к зрителям, спрашивая их, не видели ли они вора, и всегда получали от зрителей ответ. По такому же принципу построен и знаменитый парабасис в «Скупом» Мольера, где Гарпагон (подобно двум околпаченным дамам из «Настройщика») ищет вора, в своем поиске нарушая границы диегезиса и обращаясь прямо в зрительный зал:

Кто украл? Куда он делся? Где спрятался? Как его найти? Куда бежать? Или не надо бежать? Не там ли он? Не здесь ли? Кто это? Стой! (Хватает себя за руку.) Отдай мою казну, мерзавец! Ах, да это я сам! ‹…› Что за шум там, наверху? Может быть, там вор? Помилосердствуйте! Если что-нибудь слыхали, знаете о воре, умоляю — не таите, скажите мне. Может быть, он меж вами прячется? Что они так смотрят на меня? И все смеются. А-а, вот вы как! Сообщники! Вместе с ним воровали![423]

Вор, трикстер — эта фигура способна выйти за пределы одного диегетического уровня и проникнуть в другой. Соответственно, его поиск принимает форму парабасиса.

Но, переходя из одного мира в другой, носитель парабасиса разоблачает мнимость своей собственной природы. У Джона Кольера есть рассказ, превосходно иллюстрирующий это свойство. Рассказ называется «Вы опоздали или я слишком рано?». Он написан от лица мужчины, который обнаруживает на полу ванной комнаты в своей квартире мокрый след женской ноги и понимает, что кто-то живет с ним рядом в той же квартире. Он начинает приглядываться и прислушиваться и сталкивается с неопределенными следами чьего-то присутствия. В конце рассказа ему удается услышать тихо, но отчетливо произнесенную фразу, которой и завершается повествование:

Это чудесно. Так тихо для работы Гарри. Ты не представляешь себе, как нам повезло, что мы его получили. Предыдущего жильца нашли мертвым на стуле, и говорят, что в доме привидение[424].

Из этой фразы становится понятно, что весь рассказ написан от лица покойника или, вернее, привидения, которое живет в доме, в котором обосновываются новые жильцы. Но живут они в параллельных мирах, между которыми почти нет связи. В тот же момент, когда призраку удается на мгновение преодолеть грань между этими мирами, осуществить парабасис, он сам обнаруживает свою призрачность, свою фиктивность. В этом заключается опасность всякого парабасиса для того, кто им соблазняется.

Появление «призрака» покойной Репиной в «Чеховских мотивах» относится к той же поэтике металепсиса. Речь идет о фигуре, которая пересекает границы между разными уровнями «реальности» и разными дискурсивными слоями (театральным и литургическим). И, конечно, риск такого пересечения границ выражается в разоблачении мошенничества, обнаружении фиктивности самого «призрака».

Андрей в «Настройщике», вперяя свой взгляд в зрителя, а потом подмигивая ему, выходит из своего репрезентативного слоя. Он не только делает зрителя «соучастником» аферы, но прямо указывает, что основная хитрость, обман лежат не столько в плоскости розыгрыша с облигациями, сколько в поэтике самого фильма. Андрей выходит из фильма в метадиегетическое пространство дискурса, чтобы разоблачить саму иллюзию фильма. Трикстер, таким образом, оказывается иронистом, обращающим свое разрушительное действие против того самого фильма, в котором он «прописан». Но эта самодеструкция репрезентативной системы в конечном счете оборачивается против самого трикстера. Андрей, подмигивая зрителю, прежде всего обнаруживает свою собственную фиктивность.

ГЛАВА 4. ПАРАБАСИС

Модель парабасиса в той или иной мере характерна и для «Настройщика», и для «Чеховских мотивов», но она становится главной структурной моделью в фильме «Два в одном». Здесь репрезентация сложно выстраивается на нескольких уровнях. Женетт говорит о разных нарративных уровнях, сопряженных в одном тексте. Он пишет:

Мы определяем это различие уровней следующим образом: событие, излагаемое в некотором повествовании, находится на непосредственно более высоком диегетическом уровне, чем уровень нарративного акта, порождающего упомянутое повествование[425].

Иными словами, если герой романа сочиняет свой собственный роман, то акт этого сочинительства будет относиться к первому нарративному уровню, а события внутри сочиненного им романа, если последний будет включен в текст, будут располагаться на втором уровне наррации.

Такого рода парабасис был опробован Муратовой в «Астеническом синдроме», где слой проживания учителя Коли относится к первому уровню наррации, а фильм в фильме, где действует астеническая Наташа, — ко второму уровню. Таким образом, мир «Астенического синдрома» представал как движение из «фильма» в «реальность», осуществляющееся внутри иного, двухчастного фильма, собственно «Астенического синдрома». Такое движение разоблачало фильм в фильме как иллюзию, как «кино», фикцию. При этом «фильм в фильме» (второй уровень) парадоксально был маркирован едва ли не большей документальностью, чем часть, выдававшая себя за реальность (первый уровень). Например, сцена ловли собак для живодерни во «вступлении» была документальным материалом. Сам же переход из диегезиса на метадиегетический уровень был представлен Муратовой как сугубо травматический. Переход этот осуществляется в театре, где спит Коля и откуда после просмотра толпой валят зрители. Какой-то критик (одесский критик Борис Владимирский[426]) пытается задержать их, так как на просмотр пришла актриса Ольга Антонова, игравшая Наташу, — она и фигурирует в этом эпизоде под своим собственным именем — Ольга. Муратова как будто выводит актрису с экрана в зал. Но этот переход далеко не безболезненный. Зрители не хотят беседовать с «мастером кинематографа». Равнодушно или раздраженно они покидают зал, вызывая у Ольги Антоновой точно такую же астеническую реакцию, как та, которую она изображала в качестве Наташи. Она убегает со сцены, бросает из кулис подаренные ей цветы и т. п. Всякое соскальзывание из репрезентации в «действительность» (даже если эта «действительность» — всего-навсего другой уровень вымысла) болезненно само по себе. Травма реальности — это травма перехода от одной модальности фикции к другой.