Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 56)

У Хейфица каждый из актеров, вынужденный импровизировать, постепенно начинает исповедоваться. Театр перерастает в свою противоположность, но предел экспрессивистской искренности здесь достигается только благодаря пребыванию на сцене. В жизни актеры не способны на такое обнажение себя. В конце концов опоздавший актер добирается до клуба, где происходит действо, выходит на сцену и по ходу возобновившейся пьесы умирает, изнуренный танцем. Этот мелодраматический поворот в чем-то сходен с ходом Муратовой и по-своему напоминает «Татьяну Репину». Труп на сцене, однако, полностью интегрируется иллюзией зрелища. Реальное не имеет возможности достичь самовыявленности иначе как в режиме репрезентации.

Показательна в этом контексте прямая отсылка к «Гамлету»[437]. В деревне тут роют могилу, о которой говорят, что она расположена в том самом месте, где похоронен Йорик (местный житель по кличке Йорик, приставшей к нему потому, что он при виде любых костей, например куриных, неизменно восклицал: «Бедный Йорик!»). Смерть артиста прямо замыкается Хейфицем на Шекспира. Фильм Хейфица — довольно изощренная конструкция, но, в отличие от муратовской ленты, мелодраматическая и не лишенная морализма.

«Гамлет» неоднократно в пародийных контекстах использовался и Муратовой. В «Трех историях» есть сюжет «Офелия», в «Котельной № 6» там же герой Маковецкого говорит об убитой им соседке, пародийно отсылая к Гамлету, что та являлась к нему на работу: «Она и тут появляется как призрак, я даже вздрогнул»[438]. В «Чеховских мотивах» психопатический студент смотрит на череп, явно пародируя сцену с Йориком. У Шекспира труп — часто движущий мотив сюжета[439]: отец принца в «Гамлете», король Дункан в «Макбете» и т. п. Но трупы эти — необычные. Вальтер Беньямин писал о барочной трагедии, что ее герои умирают, «потому что только в виде трупов они могут проникнуть в отечество аллегории»[440]. Аллегория для Беньямина — это нечто лишенное органического отношения со смыслом, а потому она — труп, тело без жизни, не связанное с душой и поэтому могущее быть подвергнутым расчленению. Трупы у Муратовой не являются аллегорией в барочном смысле, но выполняют ту же функцию разрушения органики, иллюзии целостности, обладающей непротиворечивым смыслом, функцию парабасиса. Труп — это прежде всего препятствие, неудобное и мертвое тело, вмешивающееся в ход жизни таким образом, чтобы нарушить движение ее кажущегося континуума. Труп — это и вызов смыслу.

Но поскольку труп — это «неорганическое» движущее начало сюжета, он никогда до конца не вписывается в него, никогда не становится объектом меланхолии, либидинозной фиксации, описанных Фрейдом[441]. Он всегда — внешний предмет, разрушающий и связную континуальность текста, и его символическое измерение. Муратова — безусловно антисимволический художник, своеобразный «реалист». Как-то после выхода на экраны «Астенического синдрома» Муратова заявила, что хочет изображать вещи такими, какие они есть: «И никакого символа я не хочу сюда прилеплять»[442]. Труп — это просто труп, марионетка без кукловода и ничего больше; если это и аллегория, то аллегория, не имеющая символического компонента. Это аллегория реальности без трансцендентных смыслов. И в этом смысле это именно беньяминовская аллегория, выламывающаяся из органики смыслового континуума. Это аллегория бессмысленности.

«Неорганический» характер «Гамлета» давно отмечался критикой. Говорили, например, о том, что смерть Гамлета является не результатом развития интриги или движения судьбы, но случайностью поединка с Лаэртом. Сам Гамлет, впрочем, говорил о случайности как о судьбе. Судьба у Шекспира перестает быть органическим движением смысла:

…нас не страшат предвестия; и в гибели воробья есть особый промысел (there’s a special Providence in the fall of a sparrow). Если теперь, так значит, не потом; если не потом, так значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все (акт 4, сц. 2, пер. М. Лозинского)[443].

Исчезновение темы рока, судьбы, характеризующей классическую трагедию, вынудило Беньямина вообще отказать «Гамлету» в статусе трагедии, тем более что в этой пьесе обнаруживаются «не трагические» образы демонических шутов, вроде Полония. Да и поведение самого Гамлета неизменно имеет клоунский характер[444]. В итоге Беньямин говорит о том, что Lustspiel (комедия) постоянно проникает тут в Trauerspiel (трагедию). Поскольку герои руководимы тут не роком, но внешней случайностью, они предстают не в виде трагических персонажей, знакомых нам по греческой трагедии, но как марионетки. Беньямин пишет о комическом резонере (с ним так или иначе связан Гамлет), который в «рефлексии являет себя в качестве марионетки».

Но именно подвешенной на веревке марионеткой предстает труп актера Борисова в фильме. Смерть его кажется абсолютной случайностью, никто, в сущности, не интересуется ее причиной. Первая реакция Витька на его обнаружение характерна: «Борисов, подонок, повесился, козел»[445]. И далее вокруг трупа разыгрывается настоящий балаган. Витек пытается снять с его руки кольцо, тенор исполняет над трупом арию, у женщины, явно изображающей рыжего (Нины Руслановой), при виде трупа белого клоуна волосы встают дыбом, как в известных клоунских скетчах, и т. п. В конце концов, все (совершенно в духе «Татьяны Репиной») воспринимают смерть актера не как нечто реальное, но лишь как элемент игры. Один из коллег прямо заявляет:

Красивая смерть — выйти и умереть на сцене. Это его лучшая роль.

Лучшая роль в том смысле, что он впервые достигает полной адекватности своему персонажу — мертвецу, здесь нет ни капли наигрыша. Труп — идеальный актер в той же мере, в какой «идеальными актерами» являются животные[446]. В отличие от «Татьяны Репиной», однако, идеалом актерской игры является не умирание на сцене, а состояние трупа. Умирание всегда будет «фразисто» и пошло. Иными словами, актер достигает идеала, когда перестает играть, то есть когда он мертв. Смерть как будто отменяет театр, выводит нас за его пределы. Именно в этот момент фундаментального парабасиса театр и являет себя во всем своем блеске, то есть как не театр.

Ситуацию можно описать и иначе: «не-игра» трупа — высшее театральное достижение в той мере, в какой она вообще отменяет театр, «обестеатривает» его. Театр же в этом драматическом парабасисе лишает труп его смысла, «обеструпливает» труп, превращает его в нейтральную марионетку. Бригадир монтировщиков так реагирует на труп Борисова:

Спектакль отменять не будем. Работайте — тело нам не мешает.

Там, где нет театра, нет трупа, но там, где есть труп — нет театра.

Пассивность мертвого тела, невозможность присвоить его, использовать или любоваться им имеет тут существенное значение. Жак Рансьер дал интересный комментарий к тому месту из «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллера, где речь и идет об античной скульптуре (в частности, о Юноне Лудовизи):

Статуя в качестве божества пребывает перед субъектом в своей праздности, то есть чуждой любому волению, любому сочетанию средств и целей. Она замкнута в самой себе, то есть недостижима для мысли, желаний или целей созерцающего ее субъекта. И только благодаря этой чуждости, благодаря этой радикальной недоступности она несет отпечаток полной человечности человека и обещание грядущей человечности, человечности наконец-то в согласии с полнотой своей сущности. Субъект эстетического опыта обнаруживает, что этой статуей, обладать которой он никаким образом не может, ему обещано обладание новым миром[447].

По наблюдению Рансьера, именно потому, что эта статуя сделана в эпоху, не знающую размежевания между повседневной жизнью, искусством и политикой, она вбирает в себя такую полноту, которая превращает ее для нас в произведение искусства: «Греческая статуя относится для нас к искусству потому, что она не относилась к нему для своего автора»[448].

Труп, конечно, — совершенно иное явление, нежели статуя. Но странным образом именно он оказывается в мире фильма Муратовой носителем совершенной смысловой нейтральности, совпадающей с потенциальной полнотой смыслов. «Произведения искусства», в изобилии представленные в фильме, все в той или иной мере присвоены или используются, например как эротические объекты во второй части фильма. И только труп сохраняет ту «недостижимость для желаний или целей», которую Рансьер вслед за Шиллером приписывает статуе Юноны. И именно в силу своей совершенной «недостижимости» и смысловой нейтральности он и врывается в область художественного, как его странное утопическое воплощение, идеал. Так же, как Юнона у Рансьера — произведение искусства потому, что первоначально радикально выведена за его пределы, труп Борисова — идеальный актер, потому что в нем полностью покончено с театром.

Именно то, что история «Монтировщиков» помещена в театр, делает трагедию смерти (то есть ее, в конечном счете, театрализацию) невозможной. В «Гамлете» трагедия оказывается под угрозой, когда появляются актеры и разыгрывают смерть короля в театре внутри театра, в эпизоде «Мышеловка». Смерть короля в результате такого удвоения репрезентации выступает как игра. Карл Шмитт, разбирая «Гамлета», заметил, что игра радикально отрицает «серьезность», что «трагическое прекращается там, где начинается игра»[449]. Игра уничтожает «серьезность» в «паразитическом», если использовать лексикон Остина. Для того чтобы сохранить трагический элемент за игрой, реальность, по мнению Шмитта, должна обладать некой повышенной энергией присутствия на сцене. И такая энергия в случае «Гамлета» создавалась барочной театральностью самой реальности елизаветинской Англии.