Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 57)

В «Двух в одном» вопрос о реальности ставится сложно. С одной стороны, именно покойник — наиболее полное воплощение реального. Его реальность укоренена в его «несимволичности», инертной материальности, отсутствии экзальтированных смыслов. С другой стороны, в силу этих же причин он наименее «реален» (то есть театрален, потому что «реальность» смерти — это «трагедия»). Его «фантомность» оказывается оборотной стороной тождества самому себе. Зато повышенной «реальностью» наделены вполне театральные по своему существу работники театра, «экспрессивные» персонажи. Монтировщик Витек — вот подлинный экспрессивный «человек», то есть актер. Когда его обвиняют в том, что он пытался украсть с пальца покойника кольцо, он начинает неистово кривляться. А на вопрос: «Тебе не стыдно?» спокойно отвечает: «Нет!» Реальность человека для Муратовой — это беззастенчивая самопрезентация, не знающая ни идентичности, ни какой бы то ни было неизменной сущности. В этом смысле театральность жизни муратовских подмостков вполне сродни барочной театральности шекспировского Лондона, как понимал ее Шмитт. Мертвец со всей полнотой и нейтральностью своего значения «недостижим», зато достижима театральность поведения труппы и «работников сцены», выдающая себя за жизнь. Мертвец функционирует почти как голландский натюрморт XVII века, создававший фон, на котором живые модели приобретали особые свойства жизни[450]. Но он и остается «фоном», потому что ему отказано в какой-либо связи с трансцендентным, то есть со «смыслами».

В фильмах Муратовой персонажи силятся достичь смысла, кривляются изо всех сил. Но их кривляния остаются бессмысленной гимнастикой для лица. В «Чеховских мотивах» самоубийство актрисы сейчас же породило эпидемию подражаний, то есть театральности, то есть трагедии, то есть «смыслов». В «Двух в одном» мертвец приостанавливает театральность, замораживает подражание, тормозит эпидемию «смыслов», которые с такой энергией вчитывала в самоубийство дочь священника, — месть за попранную честь, восстановление значения женщины как божества и т. п. В «Двух в одном», в противоположность «Чеховским мотивам», самоубийство на сцене разрушает сферу символического. Муратова может, например, взять деталь, относящуюся к репертуару символов, и полностью ее десимволизировать. Так, например, два рабочих сцены крадут из курятника, который под сценой обустроил пожарник, и убивают петуха. В контексте смерти петух — это абсолютно символическое существо. Он имеет двойную символическую функцию. С одной стороны, он символизирует победу солнца, жизни над смертью[451], с другой же стороны, он издавна считался, как и Гермес, проводником душ в загробный мир — психопомпом. Он приносился в жертву Асклепию, сыну Аполлона, способному воскрешать мертвецов. Напомню последние слова Сократа: «Критон, мы должны Асклепию петуха».

Эта жертва петуха у Муратовой совершенно десимволизируется. Поскольку символический смысл данного жеста утрачивается, остается только десемантизированная его оболочка, принимающая причудливый облик (петуха крадут в портфеле). Совершенно непонятно, почему пожарник завел в театре курятник и что вообще значит этот эпизод. И хотя «жертва петуха» предшествует смерти одного из персонажей, она выпадает из контекстуальной логики событий. Символическое становится абсурдно-бытовым и, в конце концов, комическим. Lustspiel окончательно овладевает Trauerspiel. Путь к трансцендентному тут совершено перекрыт, и, соответственно, трагедии, которая с ним связана, тут нет места.

В конце «Монтировщиков» Витек бросает с колосников молоток, которым убивает другого рабочего сцены — Бориску (Сергей Бехтерев)[452], дразнившего его и рассказывавшего о том, как он, Витек, своровал, снял кольцо с руки покойника. Это финальное убийство завершает эпизод, рифмуя его с началом и явлением первого трупа. Начало второй части знаменуется соединением двух трупов. Самоубийца Борисов на вращающемся круге сцены выносится прямо к трупу Бориски. Это «совпадение» мертвецов, как и совпадение их имен, подобно астрологической конъюнкции планет, начинает новое действие. Бессмысленные смерти получают призрак значения только в результате движения сцены, которое напоминает движение небосвода в представлениях древних. Но место незыблемой логики космического движения занимает случайность. Судьба совершенно деградирует, являя себя Витьком, которого в фильме сравнивают с неандертальцем. Идиотизм поступка возносится в эмпиреи рока, а рок опускается в плоскость абсолютной клоунской дурости. Всякая трансцендентность систематически развенчивается Муратовой вместе с символизмом, который ту сопровождает. И это развенчание смыслов укоренено в практику перехода от одного диегетического уровня к другому, в практику парабасиса.

Витек швыряет свое первобытное орудие откуда-то сверху, с небес, из сферы, пародирующей «трансцендентное», где он занимает положение бога и кукловода одновременно, высшего вершителя судеб. «Трагедия» фильмов Муратовой во многом заключается в абсолютной недостижимости трагического, то есть имеющего трансцендентный смысл. Труп так важен для нее потому, что его инертная материальность оказывается препятствием на пути к сфере «идей».

В этом контексте интересно само удвоение мертвецов. Смысл привносится нами в реальность с помощью процедуры удвоения, повторения или тавтологии. То, что повторяется, перестает быть случайным, становится закономерным (об этом мне уже приходилось говорить). Но удвоение, заколдовывая действительность, делает ее менее реальной. Ведь реальность уникальна и неповторима. Всякий повтор — это только иллюзия смысла. «Конъюнкция мертвецов» — это именно такая иллюзия, лежащая в основе всякого искусства, всякой репрезентации.

Реальность проступает у Муратовой не в формах бытописания или психологической «достоверности», но именно как разрушение трансцендентного или как его решительное изгнание. В этом смысле ее подход напоминает модель некоторых народных ритуалов. Ритуалы эти, часто связанные со смертью, разыгрывались на святки (а действие фильма Муратовой, во всяком случае второй его части, прямо приурочено к святкам, Новому году; над трупом Борисова, например, являются два Деда Мороза). В. Я. Пропп пишет:

На святках подражали церковным похоронам. Игра в похороны называется в «покойника», «мертвеца», «умрана», «умруна», «смерть». Сущность ее состоит в том, что в дом вносили человека, одетого покойником, и под общий громкий смех оплакивали и отпевали его, пародируя церковный обряд и изображая горе[453].

Похоронный обряд тут имеет откровенный характер игры, разрушающей перформативную «серьезность» литургии. Смысл этой игры заключается в искоренении смысла церковного обряда, в десимволизации. Нечто подобное Муратова уже проделала в «Чеховских мотивах». Мертвец выступает в такой игре как носитель смерти символического.

Святочная «покойницкая игра» зафиксирована в фольклорной пьесе «Маврух»:

Маврух [покойник] в белой рубахе и подштанниках, на голове белый же куколь, как у савана, лицо закрыто, на ногах бахилы. Маврух лежит на скамье, которую носят четыре офицера[454].

Происходит пародийное отпевание мертвеца, к которому примешиваются цитаты из «Мальбрук в поход собрался». Такого рода театр обладает странной двойственностью. С одной стороны, он откровенно заявляет о своей театральности; в «покойницких играх», например, активно использовались маски[455]. С другой же стороны, десимволизация делала такие представления чрезвычайно реальными, в том смысле, что эти игры ни к чему не отсылали, кроме самих себя[456].

Мир Муратовой достигает парадоксальной реальности цирка, который не знает мимесиса. Здесь акробат играет акробата или, вернее, является акробатом, тем, что он есть в «реальности»; даже дрессированный медведь тут — это только дрессированный медведь. В цирке нет представления выдуманного мира и все происходит здесь и теперь. Цирк — это место, где репрезентативное удвоение исчезает или, как в клоунаде, высмеивается. Цирк, по-видимому, — самая близкая аналогия первой части фильма. Происходящее откровенно напоминает пародийные похоронные клоунады[457]. Монтировщики, рабочие сцены почти неприкрыто выступают в качестве рыжих, а покойник — в качестве белого клоуна[458]. «Уборщик сцены» Бориска, оказывающийся второй жертвой, явно стилизован под клоуна. Он все время ходит с метлой, одет в странный сюртук и сапоги и беспрерывно запугивает Витька.

Десимволизация в ритуальных играх или в цирке возникала благодаря саморазоблачению пронизывающей их условности. Мертвец оказывался куклой или клоуном. Кукла в принципе имеет большой десимволизирующий потенциал. Она всегда прочитывается на фоне более реалистической действительности и сопротивляется беспроблемной в нее инкорпорации. Трикстерский переход из мира «действительности» в мир репрезентации выступает по отношению к куклам как безумие. Как иначе прочитать эпизод из «Дон Кихота», где рыцарь печального образа крушит мечом кукольный театр, бесстрашно бросаясь на защиту картонного героя? Но у Муратовой в «Двух в одном» такой переход становится основой поэтики. Показательно, конечно, и то, что кулисы театра незаметно соскальзывают в плоскость театрального, вернее циркового, представления. Витек тут — псевдо-Гамлет, покойник — белый клоун, Бориска — рыжий и т. д.