Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 47)

Перед нами разнородная группа людей, полуслучайно попавшая в это отдаленное место и удерживаемая в нем длительностью ритуала. Виктор Тэрнер говорил о таких случайных сообществах, как communitas, которые он называл антиструктурами. Термин этот позаимствован Тэрнером у Ван Геннепа[360], который связывал его с rites de passage — обрядами перехода, такими как, например, инициация. Такие ритуалы начинались обыкновенно с метафор ритуального убийства, а кончались метафорическим рождением и инкорпорированием в общество. Замужество — типичный обряд перехода, когда невеста как бы умирает и рождается вновь, в другой семье и с другим именем. Статус проходящего через такой обряд совершенно не определен в момент между его прошлым и будущим состоянием. Тэрнер называет такой статус лиминальностью (liminality), а людей, отмеченных им, — «пороговыми людьми»[361]. Лиминальность определенной группы людей, связанных с ритуалом перехода, характеризуется Тэрнером следующим образом:

Связи в communitas антиструктурны в том смысле, что они недифференцированные, эгалитаристские, прямые, сиюминутные, нерациональные, экзистенциальные. ‹…› Сommunitas спонтанна, непосредственна, конкретна. Она не оформлена нормами, не институционализирована и не абстрактна[362].

Communitas — типичное сообщество, сопровождающее определенные стадии религиозных практик. Тэрнер, например, говорит о communitas религиозных паломников, складывающихся в местах паломничеств. Существенно, однако, то, что движение через не-место (rite de passage) и связанная с ним лиминальность в конце концов ведут к финальному утверждению порядка и инкорпорированию членов communitas в институционализированное сообщество. Паломник в конце концов возвращается в свой приход и становится обычным прихожанином. Эта трансформация и создает искомый контекст для эффективного религиозного перформатива. Обряд перехода — это странный ритуал, в котором приостанавливается действенность перформативов. В «Познавая белый свет» блуждания Михаила в «каком-то» пространстве в конце концов ведут в ЗАГС, где должна состояться церемония интеграции человека в сообщество. Именно как обряд, завершающийся такой интеграцией, выглядит и комсомольская свадьба в этом фильме. Остиновское «Да» как словесное действо завершает эти блуждания.

Участники церемонии в «Чеховских мотивах» лиминальны не потому, что они находятся в состоянии ритуальной неопределенности, символической приостановки действия структур и порядка. Когда человек входит в церковь, он всегда пересекает порог сакрального пространства, и сама «нейтральная зона» порога, как называет ее Ван Геннеп, всегда создает лиминальное состояние. Но зона эта обыкновенно очень узкая. Ван Геннеп говорит о тенденции к ее сокращению, превращению в простой камень, балку, арку и т. п.[363] Герои же Муратовой не в состоянии перейти из предлиминального состояния в постлиминальное. Они как будто навсегда задерживаются в состоянии перехода и совершенно не в состоянии инкорпорироваться в сакральное. Они — «пороговые люди» потому, что не могут понять существо разворачивающегося перед ними действа. Для них зона сакрального, церковь — это все еще область порога, неопределенности. В более ранних фильмах Муратова относительно четко различала мир «культуры», где царят означающие, и мир неопределенности, противостоящий культуре. В «Чеховских мотивах» мир означающих отделяется от существования людей и становится им в принципе недоступен. Люди же оказываются на пороге этого мира в состоянии бесконечно продлеваемой лиминальности. Литургия не имеет для участников церемонии ни малейшего смысла кроме того, что она насильственно удерживает их в обременительной тесноте communitas.

Истерия, волна театрального миметизма, захватывающая церковь, имеет особый смысл в контексте литургии венчания, которая утверждает единство супругов как нового христианского микросообщества, связанного с искупительной жертвой Христа[364]. Ритуал «воспроизводит» события библейской и евангельской истории, но дама в черном переводит это ритуальное повторение на иные рельсы. Свадьба оказывается повторением (истерически-миметическим) самоубийства Репиной. Тавтология, повторение здесь принимают совершенно иную форму, чем в предшествующих муратовских фильмах. Искупительная жертва, смерть Бога, о которой твердит ритуал, подменяются иной миметической формой складывания какой-то истерической общности вокруг покойницы Репиной. Дьяк говорит:

Господи Боже наш, во спасительном Твоем смотрении, сподобивый в Кане Галилейстей честный показати брак твоим пришествием, сам ныне рабы твоя Петра и Веру, яже благоволил еси сочетаватися друг другу, в мире и единомыслии сохрани, честный их брак покажи[365].

Сочетание Петра и Веры освящается пришествием Христа и претворением воды в кровь в Кане, но в действительности сочетание это протекает под знаком театральной самоубийцы[366]. Влияние Репиной и всеобщей подражательной истерии на жениха усиливается тем, что сам он тенор — артист. Как замечает один из гостей о нем:

Женился бы тихо, в ЗАГСе, а не в церкви. Но надо же к себе внимание привлекать…Он артист…

Сразу же после венчания, еще в дверях церкви, жених вдруг начинает петь арию (которая уже звучала за кадром в первой части фильма, демонстрировавшей нам домашний скот Ширяева).

Смерть Христа пародируется не только в самоубийстве Репиной, которая заслоняет собой Спасителя, но и в совершенно карикатурных жертвах. Один из присутствующих спрашивает:

Убить комара в церкви — это грех? Бывают комары в церкви? А зачем тогда ладан?

Убить Христа, умертвить истеричку-актрису, убить комара — все это явления одного порядка. Эта цепочка миметических подмен достигает своей кульминации, когда выясняется, что истеричка в черном — вовсе не Репина, а какая-то иная дама, у Чехова — сестра офицера Иванова, которая тут же в церкви, подражая Репиной, принимает яд.

Эти подмены и повторы имеют важное значение. Я уже упоминал о бесконечных повторениях в эпизоде в суде из «Чувствительного милиционера»: показательно, что дело происходило именно в суде, который наравне с церковью является особой зоной действенных перформативов. Остин называл такие юридические перформативы вердиктными — например, когда судья говорит: «Считаю подсудимого виновным»[367]. Но в «Чувствительном милиционере» вердикт суда и сам суд имеют совершенно фарсовый характер. Этим церковь «Чеховских мотивов», показанная с полной «серьезностью», отличается от предшествующего ей суда. Существенно, однако, то, что и церковь, и суд оказываются областью повторения, тавтологии. Вообще, перформативы, будучи событиями, прописанными в определенном времени и пространстве (действие перформативов полностью совпадает с моментом произнесения слов), не могут функционировать без повторяемости. Ведь только повтор обеспечивает знание о правильности, действенности ритуала. Стоит этот ритуал изменить, внести в него отсебятину, как слово утратит действенность. Это значит, что событие слова, будучи уникальным и единственным, в принципе основывается на повторе.

Эту черту перформативов рассмотрел Деррида в ставшей классической статье «Подпись — событие — контекст». В ней он назвал повторяемость слов итерабельностью (iterabilité) от слова iter — «снова», восходящего к санскритскому itara — «другой». Деррида начинает с рассуждений о письме, которое должно быть понятно вне контекста его производства и без непосредственного присутствия адресата. Отсюда — необходимость «повторяемости» заложенного в нем сообщения. Письмо должно сохранять читаемость и после смерти адресата. Но каждый раз, попадая в разный контекст, содержащееся в нем послание будет меняться, утрачивать свою идентичность. Именно это свойство повторяемости, отменяющей идентичность, и называется Деррида итерабельностью. Ее превосходным примером может быть послание, содержащееся в записке в «Перемене участи». Записка эта попадает к разным адресатам, которые, соответственно, совершенно по-разному читают один и тот же повторяющийся в ней текст.

Но этот же закон повторяемости, вводящей различие, по мнению Деррида, определяет и функционирование перформативов. Если я говорю кому-то «Я люблю тебя», то эти слова приобретают свойства перформатива, действия только потому, что они бесконечное количество раз уже повторялись, но каждый раз по-разному, в ином контексте и, соответственно, с иным действием. Это придает любому устному перформативу свойства письма, следа, графемы.

Единство значащей формы создается только в силу ее итерабельности, возможности быть повторенной вне присутствия не только ее «референта», что очевидно, но и определенного означаемого или намерения актуального означивания[368].

Деррида делает из этой повторяемости вне связи с референтностью и означаемыми радикальный вывод о том, что не существует никакого опыта, который бы основывался на чистом присутствии; любой опыт основан лишь на цепочке «дифференциальных следов». Остиновский ритуал в такой перспективе перестает быть уникальным событием, но сам становится формой реализации итерабельности.

Остин считал, что перформативы как «серьезные» высказывания должны быть отделены от паразитических высказываний, например цитат. Но, указывает Деррида, итерабельность делает цитатность, повторяемость, воспроизводимость необходимым условием действенного высказывания и работающего ритуала. Такой авторитет англосаксонской философии, как Дональд Дэвидсон, обсуждая странный статус цитат, писал о господствующей тенденции считать, что в цитате «цитируемое выражение упоминается (mentioned), а не используется», и сам был вынужден признать существование множества «смешанных» случаев упоминания и использования одновременно[369]. По мнению Деррида, «использование» вообще возможно только в силу упоминаемости, повторяемости, цитируемости: