Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 49)

Такая конструкция в полной мере согласуется со структурными особенностями христианской литургии. В новейшей литургической теологии представления о литургии неожиданным образом приближаются к постулатам деконструкции. Специалист по литургической теологии Гордон Латроп считает, например, парадоксальную комбинацию противоречивых нарративов едва ли не главной ее особенностью:

Возможно, что христианство особенно влечет к ритуальной практике, включающей в себя двусмысленность (ambiguity) в самом глубоком смысле слова, как способ встречи с истиной. В таком случае, парадоксальные комбинации (appositions) литургии, а не однозначная и более прямая коммуникация других ритуалов, которые мы бы назвали церемониями, оказываются предпочтительным медиумом[373].

Перформативный контекст в понимании Остина в таком смысле, скорее всего, относится именно к «церемониям» Латорпа. К литургическим парадоксам Латорп относит, например, комбинацию установки на передачу знания с идеей крещения как очищения и возрождения заново без всякого предшествующего знания. К числу подобных же парадоксальных комбинаций он относит сочетание текстов с трапезой, хвалы с сетованиями, очищающего омовения с именем и т. п. Он даже говорит о литургическом выворачивании наизнанку синтаксиса священных текстов. Александр Шмеманн в своем влиятельном исследовании православной литургии пишет о литургическом дуализме, которым отмечен порядок служб — Ordo. В основе этого дуализма, по его мнению, лежит противоречивая концепция времени, которая соединяет идею цикличности, повтора, характеризующих церковный год и день, с идеей уникального и неповторимого события (например, претворения тела в хлеб), которое никак не может быть вписано в структуру цикличности. Но это именно проблематика итерабельности, повторяемости, как снятия идентичности и введения различия, то есть уникальности. По мнению Шмеманна, именно время является объектом культа в литургии. Он объясняет, что христианская эсхатология актуализирует время как подлинное время конца, время манифестации Бога, а потому преобразует нейтральную цикличность в сверхзначимое время явления Господа:

Евхаристия Тайной вечери — это также актуализация нового эона внутри старого, присутствие и манифестация внутри нашего времени грядущих Царства и времени. Евхаристия — это parousia, присутствие и манифестация Христа, который «вчера и сегодня и во веки Тот же» (Евр. 13:8)[374].

Но что это, как не дерридианская ахрония, внедрение прошлого во всякий опыт настоящего? Иными словами, напряжение разных континуумов, одновременность переживания разных типов времени, как и парадоксальная комбинация несочетаемого, являются особенностями самой службы или, во всяком случае, ею предполагаются. Муратова в полной мере использует возможности, заложенные в такого рода «дуализме».

Разрыв континуума осуществляется и на уровне модальности «высказывания». У Муратовой часто персонажи выражают не то, чем они являются, но режиссер почти никогда не драматизирует ситуацию срывания маски, разоблачения игры. Даже в «Перемене участи» приличия продолжают соблюдаться, и Мария не подвергается развенчанию. Впервые обнаружение лица за личиной происходит именно в «Чеховских мотивах». Этому разоблачению соответствует резкий перелом в модальности речи дочери священника. Сначала она говорит от лица «покойной» или «подруги покойной» и говорит в основном чеховскими словами. В финале чеховской пьесы (а Муратова прямо следует за ним) «я» истерички неопределенно: «Я отравилась», но одновременно: «Она в могиле». Но это «она» тоже расплывается в нечто совершенно неопределенное: «В женщине оскорблен Бог… Погибла женщина…» Этой лингвистической неопределенности соответствует и облик дамы, которая не имеет лица, но прячется за шалью, так что ее невозможно идентифицировать. В своей актерской ипостаси дочка священника — никто, безликое нечто, способное принимать разные обличья и лингвистически выражающее себя то в первом («я»), то в третьем («она») лице. Но даже когда это существо и произносит «я», это лишь речь актера, произносящего слова персонажа. Это «я» само по себе парадоксально, так как относится и к живой, и к покойнице. В этой речи «я» не является собственным «я» актера. Когда же маска падает (а в данном случае падает шаль, вуаль, занавес, заслоняющий ее лицо), радикально меняется речь женщины, меняется и субъект этой речи: «Заперли, твари хитрые, сучары…» Этот новый субъект освобождается от уз имитации, актерства (того, что Платон называл миметическим дискурсом) и начинает говорить от себя, сейчас же заявляя, что «она» ни на кого не похожа. Этому моменту соответствует явление лица женщины (имени которой мы так, впрочем, и не узнаем).

Отсутствие лица и обеспечивало максимальный эффект соответствующего перформанса. «Я» в дискурсе в значительной мере определяется его отношением с «вы» — с получателем сообщения, адресатом дискурса. В данном случае отсутствие лица позволяло резко высвободить потенциал итерабельности, прочитывать зловещую и гротескную фигуру по-разному, в зависимости от обстоятельств. Любопытно, что первоначально в греческой трагедии не использовались маски. Сначала лица прикрывались фиговым листом (фига — дерево Диониса). Теспис, которому традиция приписывает первое подлинно трагическое представление, вымазывал лицо свинцом. Он также использовал цветы и листья портулака, чтобы скрывать свое лицо, и в конце концов изобрел маску из ткани, в то время как хор скрывал лица под слоем штукатурки или винного осадка. Клод Калам, вероятно, прав, когда утверждает, что маски выполняли почти исключительно функцию завесы. Греческий театр, во всяком случае, не знал по-настоящему индивидуализирующих масок. Калам считает, что маски в Греции были связаны с культами (Артемиды, Деметры и Диониса):

…[эти культы] определяют и хранят пределы, на которые распространяется понятие цивилизации (define and guarantee the various limits of the concept of civilization), связаны с культами периферии, перехода от внутреннего к внешнему, от себя к иному, и наоборот[375].

Иными словами, маска связана с состоянием лиминальности.

Маска позволяет осуществлять переключение от актера или повествователя, скрытого за ней, к персонажу[376]. Неопределенность маски или завесы делает такое переключение неустойчивым. То перед нашими глазами персонаж, включенный в повествование, то — рассказчик, выдумщик, автор. Возникающее из-под вуали лицо сначала дается нам как лицо неизвестной истерички, которое в какой-то момент меняется и становится лицом ирониста, богохульствующей дочери священника. Соответствующим образом дестабилизируется и положение зрителя, который периодически оказывается в положении стороннего наблюдателя истории, а в какой-то момент — адресата, к которому обращено лицо автора, разоблачающего фикцию своего собственного рассказа. Это изменение зрительской позиции важно, потому что оно сказывается на механизмах идентификации и дистанцирования. Будучи сторонним наблюдателем, зритель может идентифицироваться с происходящим, но обнаруживая за историей «злой умысел» «автора», он вынужден резко дистанцироваться от случившегося и осознавать, что все это не более чем розыгрыш. Меняется сам режим модальности фильма.

Я подробно останавливаюсь на этом эпизоде потому, что он представляется мне ключевым для поэтики последних шести фильмов Муратовой, построенных как раз на изменении модальности и незаметных сдвигах от одной репрезентативной плоскости к другой. Такого рода механизм значительно усложняет структуру фильма.

В «Чеховских мотивах» поэтика Муратовой заметно обновляется. В период «Астенического синдрома» происходит постепенный распад традиционного повествования, которое заменяется мозаичным набором эпизодов, нанизанных на нескольких узнаваемых персонажей. Мне представляется, что эта структура лучше всего выражала распад связей между людьми, когда каждый «экспрессивный» персонаж утверждал свою идентичность в агрессивной презентации себя. Правда, эта презентация всегда представляла этих персонажей как лишенных сущности и беззастенчиво заимствующих свое фиктивное Я у других. Кощунственный спектакль, разыгранный дочерью священника, как будто относится к той же «экспрессивной» категории. Но в «Чеховских мотивах» интерес Муратовой смещается с самопрезентации каждого отдельного персонажа (дама в черном — скорее, второстепенный, нежели центральный персонаж) на систему отношений между людьми, на то, что я назвал термином Тэрнера communitas. Конечно, и Ширяев, и его сын разыгрывают по истерике, в которой они могут полностью презентировать себя в пароксизме самовыражения, но интерес этих индивидуальных «аттракционов»[377] заключен, прежде всего, в их зеркальной и миметической взаимосвязи.

Псевдотавтологическая перекличка реплик судьи и заседателя в «Чувствительном милиционере» также устанавливала между ними миметическую связь, но реального единства не составляла. Просто заседатель был искаженной копией судьи, чья власть утверждалась в этом копировании. При этом каждый, будучи отражением другого, оставался отдельным, автономным персонажем. Отношения Ширяева и сына гораздо сложнее. Прежде всего, вместо прямого копирования мы имеем ситуацию внешне непримиримого конфликта. Тавтология здесь внешне представлена как противоречие. К тому же за имитацией проступают контуры жертвования. Жертвование уже предполагает одновременно агрессивность, насилие и ослабление различия, а в конечном счете, неразличимость отца и сына. Их единство возникает из этого снимаемого в конфликте различия. В центре интереса здесь — не сольный номер каждого протагониста, но их взаимодействие. В каком-то смысле на ином этапе и в контексте иных проблем Муратова возвращается к элементам своих ранних фильмов, сконцентрированных на отношении индивида к Другому. В конце концов, близость сына и матери в «Долгих проводах» тоже устанавливалась через конфликт.