Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 51)

Пожалуй, лучше всего объяснить сложность фигуры трикстера можно на примере Гермеса, и я позволю себе остановиться на нем подробнее. Гермес — покровитель торговли, и это показательно, ведь торговец, купец исторически был фигурой, пересекавшей границы. Норман Браун говорит в связи с Гермесом о «профессиональном пересечении границ»[384]. Но трикстером может быть и бог «границ» и экстазов Дионис, которого Муратова прямо вводит в фильм. Керени пишет о том, что Гермес существует между мирами как посланник и посредник и что эта его роль трансцендирует его воровство. Андрей и Лина сознательно помещены Муратовой в какое-то жилище между небом и землей, из которого они буквально спускаются на землю по огромной лестнице[385]. Гермес — не столько жулик (он способен не только красть, но и одаривать), сколько именно нарушитель границ между дозволенным и недозволенным, моральным и аморальным. В один момент он может быть добрым, благожелательным, но минутой позже — коварным и жестоким. Эта неопределимость трикстера — основная его черта, как и странная подвешенность между мирами, пребывание в «не-месте». В книге о Гермесе Керени называет этого бога странником:

[Он] определяется движением, изменением. Тому, кто лучше укоренен, даже путешественнику, он кажется всегда находящимся в полете. В действительности он исчезает («улетучивается») в глазах всякого, в том числе и в своих собственных. Все вокруг него становится призрачным и невероятным, и даже его собственная реальность кажется ему призрачной. Он совершенно поглощен движением[386].

Андрей напоминает божественного трикстера тем, что озабочен не просто кражей, но именно нарушением норм. Там, где деньги как будто идут ему в руки, он не крадет, он даже способен из своих средств купить сервиз для будущей жертвы и т. п.

Муратова различает своих мошенников не только по изощренности их интриг, но и по принадлежности разным видам искусства. Один брачный аферист — киномеханик, человек кино, второй — литератор, а Андрей — музыкант. Все трое выдают себя за того, кем не являются, все трое — люди иллюзий, но кино в этой иерархии занимает самое низкое место примитивной копии. Литература дается как более сложная «зеркальная» структура[387]. Высшую ступень в иерархии искусств занимает музыка — стихия Андрея. И этим он тоже напоминает греческого бога. Гермес, как известно, изобрел лиру, которую обменял на украденных им же у Аполлона коров. Для этой цели он убил черепаху, к которой приладил струны из кишок убитых им коров. Как только он соорудил лиру, он сейчас же заиграл на ней и запел:

Милую эту утеху своими сготовив руками,

Плектром одну за другою он струны испробовал. Лира

Звук испустила гудящий. А бог подпевал ей прекрасно,

Без подготовки попробовав петь, как на пире веселом

Юноши острой насмешкой друг друга язвят, не готовясь.

Пел он о Зевсе-Крониде и Майе, прекрасно обутой,

Как сочетались когда-то они в упоенье любовном

В темной пещере; о собственном пел многославном рожденье…[388]

Первая же песня Гермеса уже нарушает нормы, пересекает границы. Младенец поет в ней о любовных утехах собственных родителей и о собственном рождении, о котором он мог бы знать, только перейдя границы, отведенные человеческому опыту. Песня, музыка соотнесены в мифе о Гермесе с ложью, обманом[389]. Гермес известен и как воплощение фаллического, эротического начала, также связанного с пересечением границ дозволенного. Эрос — это соединитель и посредник[390].

Изобретение лиры связано с еще одним изобретением Гермеса — жертвоприношением. Из Аполлонова стада он выбрал двух коров и принес их в жертву богам. Сжигая жертвенное мясо, восходящее дымом на небо к богам, он, как говорит гомеровский гимн «К Гермесу», произвел в этом жертвенном дыме «нового знак воровства». После первого жертвоприношения он старается уничтожить все следы своих примитивных алтарей. Марсель Детьенн пишет:

Одной из особенностей первого жертвоприношения является то, что оно не оставило следов. Яма, вырытая в земле для огня, будет засыпана; большой плоский камень, который служил столом для раскладывания двенадцати частей мяса, предназначенных для богов, в конце концов вновь станет частью пейзажа; пепел будет развеян и присыпан песком[391].

Кража и жертвоприношение у божественного трикстера неотделимы, ведь жертва воздается богам как покровителям жребия, везения, хитрости. Гермес заметает следы жертвоприношения точно так же, как и следы кражи. Изъятие хитростью денег в таком контексте оказывается равнозначным их жертвоприношению, следы которого пытался замести младенец-Гермес.

Музыка эквивалентна дыму, восходящему к богам с алтаря. И то и другое пересекает границы. Кино и литература, будучи миметическими искусствами, описывают этот мир, музыка не связана с ним и потому легко выходит за его пределы. Музыка сфер существует вне земного мира. Неслучайно музыка обыкновенно сопровождала жертвоприношения, и в том числе в святилище Аполлона в Делосе[392]. Кроме того, музыка как бы входит в человека помимо его воли (можно перевести взгляд или закрыть глаза, гораздо труднее перестать слышать) и по-своему завладевает им. Танец, например, — это совокупность ритмических движений, в которых человек подчиняется внешней для него силе музыки.

Адорно различал разные типы восприятия музыки. Высший тип характеризует эксперта — «вполне сознательного слушателя», «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит»[393]. Эксперт владеет логикой музыкальной формы, а следовательно, и ее смыслом. Более распространенным Адорно считает буржуазное, потребительское отношение к музыке, игнорирующее логику и структуру и сконцентрированное на наиболее заразительных, эмоциональных, «красивых», «мелодичных» моментах. Этот тип слушания Адорно называет фетишистским, скрывающим за фетишистскими моментами, как за пеленой, бессмысленность и бессодержательность. Такая музыка похожа на кино в его фетишистском аспекте, о котором говорил Метц. Фетишизм — важный аспект одной из наиболее существенных функций музыки в современном мире, которой, однако, не имеет кино:

Между собой и слушателем она [музыка] не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчить страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом[394].

Это чувство слиянности создается и мелодической формой традиционной музыки, которая сохраняет особую континуальность, протяженность. Опосредованность же, о которой говорит Адорно, прежде всего задается миром денег, этого всеобщего эквивалента и опосредователя. Музыка в этом смысле — идеальное средство для создания иллюзии бескорыстия в мире, пронизанном корыстью. Андрей в музыкальном мире выступает именно как эксперт, способный следить за сложной гармонией и многоголосьем музыкальной структуры. Его жертвы способны воспринимать только «фетишные» куски, создающие иллюзию близости и эмоциональной непосредственности. В мире, где утрачена связь между означающим и означаемым, музыка создает иллюзию полной экспрессивной гармонии. Неслучайно Шопенгауэр считал, что музыка в силу своей абстрактности непосредственно выражает Волю, а Ницше называл музыканта чревовещателем Абсолюта.

Функция музыки хорошо проясняется в небольшой сцене, где Лина интересуется причиной, по которой многие музыканты во время игры строят рожи, кривляются. Здесь знакомый нам уже мотив «гимнастики для лица» получает иную, нежели раньше, интерпретацию: «Отчего все пианисты так ужасно кривляются, что они хотят этим сказать?» Андрей, сам кривляющийся за фортепиано, поясняет происходящее на примере человека, вдевающего нитку в иголку и в этот момент «превращающегося» в нитку, переселяющего душу в ее кончик. Лина суммирует: «Музыкант изображает музыку, и это помогает ему извлечь звуки». И тут же добавляет: «Музыка такая неприличная, даже непристойная». Присутствующая при этом разговоре Анна Сергеевна совершенно не понимает этой реплики Лины, смысл которой довольно прост. Так же, как нитка входит в ушко иголки и овладевает ей, музыка входит в человека и овладевает им. Это очевидный мотив проникновения, пересечения границ. Но это и прямая аналогия с половым актом как жестом непосредственного овладения. Лина, впрочем, не считает нужным растолковать эротический подтекст сказанного и сразу переходит к своей коронной теме — убийству:

Или, например, убийцы, они же воображают муки жертвы, когда они кого-нибудь режут или душат. Как вы думаете, это им помогает?

Миметизм, предполагаемый музыкой, — особый. Речь идет в большей степени о «превращении», чем об «изображении», как считает Лина. Делез и Гваттари утверждали, что в музыке (особенно в вокальной) осуществляется буквальное «превращение». Голос становится женщиной или ребенком: «Музыкальный голос сам становится ребенком; но в то же время ребенок становится звуковым, чисто звуковым»[395]. К тому же музыка заставляет вибрировать душу слушателя в такт себе и музыканту. В музыке фиктивно сливаются воедино навязывающий свою волю музыкант и пассивный, с наслаждением уступающий ему слушатель[396]. Абстрактность же музыки, ее всеобщность позволяет каждому испытывать на себе ее чары. Называя Андрея настройщиком, Муратова, конечно, не просто указывает на роль, которую он играет в интриге фильма; речь идет о гармоническом совпадении жертвы и охотника, о моменте их неразличения. Если в рамочной истории «Чеховских мотивов» неразличение принимало форму антагонизма, то в «Настройщике» антагонизм, насилие принимают форму музыкальной гармонии душ. Показательно, что в рубке киномеханика, где Андрей застает обманувшего Любу афериста Вадима, стоит поставленный на бок инструмент, к которому Андрей сейчас же пристраивается и берет несколько аккордов. «Расстроен!» — выносит он приговор, касающийся, конечно, не столько инструмента, сколько кинематографа и брачного афериста.