Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 48)
Может ли перформативное высказывание преуспеть, если его формулировка не повторила «кодифицированное» или итерабельное высказывание, или, иными словами, если формула, которую я произношу, чтобы открыть собрание, спустить корабль на воду и произвести бракосочетание, не идентифицируема как соответствующая итерабельной модели, если она не идентифицировалась бы каким-то образом как «цитата»?[370]
Если вдуматься в сказанное в контексте сюжета самоубийства Кадминой, то мы вынуждены будем признать, что решение покончить с собой на сцене имеет двойное значение. С одной стороны, оно снимает «серьезность» с этого поступка, делает его «фразистым», но с другой стороны, превращаясь в «цитату» из «Василисы Мелентьевой», самоубийство приобретает определенный смысл, становится частью значимого «опыта». К тому же существенно, что отравление царицы Анны Васильчиковой само оказывается в отношении повторения с цепочкой предшествующих ему отравлений: первые три жены Ивана Грозного — Анастасия, Мария и Марфа — все, по мнению царя, были отравлены его врагами. В каком-то смысле гибель Васильчиковой невольно превращается в «пародию» на гибель трех предшествующих жен. Но и цепочка переработок этого жеста у Тургенева, Суворина, Чехова, Бауэра и в конце концов Муратовой является хорошим примером итерабельности, когда один и тот же жест постоянно повторяется в разных контекстах, меняя свой «смысл» и тем самым отменяя вообще возможность разговора о каком-то первоначальном «смысле» этого поступка, о его первоначальном намерении. Характерно, что и Бауэр, и Муратова используют в названии фильма слово «
Сказанное в полной мере относится к происходящему в муратовском фильме. Итерабельность тут совершенно размывает различие между профанным и сакральным.
Муратова идет значительно дальше Чехова, вводя в текст одну радикально меняющую смысл происходящего деталь. Чудовищный розыгрыш оказывается делом не сестры офицера Иванова, как у Чехова, а дочери самого священника — отца Алексея. Литургический церковный слой оказывается совершенно не отделенным от театрального и профанного. Лиминальность оказывается общим состоянием мира именно потому, что никакой непреодолимой границы между зоной перформативности и зоной «паразитического» миметизма нет.
Конец церковного эпизода Муратовой полностью переписан. При сцене финальной театральной истерики присутствует застрявший в церкви сын Ширяева, студент из рамочной истории. Именно он помог приехать сюда одному из гостей, который обещал потом отвезти его в город. Но «блудный сын» заснул (как многие герои Муратовой до него), все проспал и проснулся только в финале, к моменту разоблачения кощунственного розыгрыша. «Сын» понятным образом с полным сочувствием относится к выходке «дочери» священника. Ведь сам он тоже восстает против власти своего отца, точно так же олицетворяющего Бога, и точно так же оказывается от своего отца неотделимым. В даме в черном он, однако, обнаруживает еще одно сходство — не с собой, а со своей младшей сестрой:
— Вы похожи на мою сестру.
— Я ни на кого не похожа.
— Не внешне. Ей тринадцать лет. Она толстая. Такая же террористка-ниспровергательница в душе, как и вы.
Итерабельность пронизывает не только разные версии самоубийства, но и разные повествовательные слои. Устанавливается сходство между двумя эдиповыми комплексами, двумя сложными отношениями подмены. Сын хочет занять место отца, дочь хочет занять место другой женщины, невесты, то есть, в конечном счете, матери. Правда, сестра, о которой идет речь, значительно отличается от своего брата совершенно иронической позицией. Брат восстает против отца с полной «серьезностью». Он как бы включен в тот нарратив, который построил отец. Именно эта включенность приводит к их нарастающей неразличимости и к неотвратимому возвращению бунтовщика в дом. Сестра же функционирует в этой ситуации по-игровому, «паразитически», так же, как и дама в черном. В ответ на истерику и ужас отца-священника дочь говорит ему: «Считай, что это тебе реклама, папа…» — своего рода негативный пиар, который для церковного человека — кощунство, черт знает что. Отец Алексей в ответ на разоблачение дочери устраивает настоящую истерику, которая, по существу, воспроизводит истерику Ширяева, тем самым замыкая рамочную историю и церковный эпизод в непрерывающуюся цепочку повторений. Итерабельность, как указывал Деррида, ведет к бесконечной повторяемости, в которой совершенно утрачивает смысл сама идея первого раза, оригинала, истока. Истерика священника оказывается и прямым ответом на театральную истерику его дочери (и ее повторением),
Весь церковный эпизод строится на конкуренции двух сюжетов, предлагаемых прихожанам. Один — это сюжет церковного ритуала, то есть, в конченом счете, страстей Господних. Другой — это пародийный, кощунственный, иронический сюжет, замешанный на клише бульварной литературы. Сюжеты эти находятся в отношениях итерабельности, то есть различия и сходства одновременно, вот почему, хотя как будто они никак не связаны, они тесно сплетаются и идут двумя параллельными потоками. Муратова тесно связывает оба нарратива. Сюжет богохульницы имеет смысл только в той мере, в какой он разворачивается параллельно с сюжетом венчания. Он
Парадоксально, но всюду, где устанавливается сходство, оно входит в текст в форме радикального отличия, разрыва. И сын Ширяева, и дочь священника врываются в континуум событий, разрывая их течение. Эти персонажи воплощают в себе взрывную силу эдиповой ситуации, не позволяющей состояться беспроблемному союзу двоих. Адорно (впрочем, не он один) считал, что брак в настоящее время превратился в «омерзительную пародию, не имеющую под собой человеческого оправдания». Слияние двоих, с точки зрения Адорно, совершенно патологично[371]. За идентичностью, неразличимостью входящих в брак, на которой так настаивает церковная догматика и которую высмеивала Муратова в «Чувствительном милиционере», теперь кроется сюжет о разрыве, о радикальном различии.
Режиссера интересует эдипова энергия разрыва, возникающая изнутри семейной ситуации. Смысл теперь перестает лежать в плоскости интеграции частей в некое целое, но возникает из разрыва, агрессивной дезинтеграции целостности. При этом разрыв должен проникать в самое ядро дискурсивного единства. Любопытно, что Муратова в какой-то момент изолирует истеричку, играющую покойницу. «Телохранители» в полувоенной форме запирают ее в какой-то церковный чулан, откуда выпускают только после завершения церемонии и разъезда гостей. Но она не знает, что ритуал уже завершен, а жених с невестой уехали. Она выходит из-под замка, голова ее покрыта шалью, она ничего не видит вокруг себя и продолжает свой спектакль, ни о чем не подозревая. И только какое-то время спустя она вдруг понимает полное несоответствие своего поведения пустой церкви, где остались только священнослужители. Она мгновенно прерывает свой «спектакль» и спрашивает совершенно прозаическим тоном:
А где все, где жених? Где невеста? ‹…› Заперли, твари хитрые, сучары…
Муратова тут использует своего рода «ахронию»[372], расслоение двух нарративов, их несовпадение, создающее особую смысловую установку именно в контексте такой ахронии повествовательных линий. Смысл возникает не от собирания линий воедино, но от их разрыва. Но на протяжении всего фильма разрыв этот всегда имеет фоном схождение. Так, взрывной характер «ахронии» этого эпизода сейчас же усиливается (или ослабляется?) обнаружением родства провокаторши и священника.
В фильме различные смысловые слои сходятся тем больше, чем больше они расходятся. Фильм строится на констатации несовместимости двух слоев и одновременно их нерасторжимости. Тот факт, что зерно чудовищного кощунства произрастает прямо из лона священника, в этом смысле очень значим. Если в фильмах типа «Среди серых камней», «Перемены участи» и даже «Увлечений» разные миры (в «Увлеченьях» — миры людей и животных) были противопоставлены, и между ними существовала, хотя и проницаемая, но граница, то в фильмах вроде «Трех историй» или «Второстепенных людей» такого рубежа больше нет. В «Чеховских мотивах» рубеж возникает вновь, но совершенно в ином обличье. Он возникает как своего рода неопределенное мерцание другого мира, высвечиваемого иронической пародией на него. Но пародия эта в конечном счете утверждается, а «другой мир» исчезает. Повторение оказывается реальней некоего первичного, литургического, подлинного, «серьезного» мира. Паразитическое торжествует, рубеж оказывается мнимым.
Разрыв, ахрония двух континуумов приобретает такой шокирующий характер потому, что Муратова заставляет нас пережить долгий ритуал венчания в режиме подлинного времени. Она не прибегает к монтажной резке, к конденсации службы, но разворачивает службу во всех деталях, не опуская ничего. Это медленное и неустранимое развертывание подлинного времени службы вызывает у присутствующих (гостей в церкви и зрителей в зале) томление, нетерпеливость, желание прервать или сократить службу. То, что это желание в равной мере может разделяться и присутствующими в церкви и присутствующими в кинозале, существенно. Различие между диковатыми персонажами, наполняющими провинциальную церковь, и зрителями становится едва уловимым. Зрители образуют свою собственную, зеркальную