Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 46)

Вопрос, который ставит Чехов, имеет две стороны. С одной стороны, это вопрос о сохранении эффективности церковного слова вне церкви, на сцене театра. Означает ли перенос церковного («серьезного») в зону театрального («паразитического») конец перформативности? Или слово всегда остается равным себе? Может ли молитва утратить «серьезность», стать «паразитической»? И c другой стороны — что произойдет с литургией, если в нее вторгнется театр, имитация, истерическое подражание, то есть «паразитическое слово»? Как церковное слово может быть трансформировано столкновением, например, с призраком, находящимся вне области «серьезного» действия? Или как изменится характер слова, если в него вторгнется тело, отрицающее догматику, стоящую за ритуалом, а именно тело самоубийцы? Вопрос может ставиться и шире: как вообще может осуществляться чистая перформативность в ситуации современной культуры, насквозь пронизанной «паразитическими» формами речи? В этом смысле Чехов выходит совершенно в иную область рефлексии, чем ограниченная по своим задачам сенсационная мелодрама Суворина.

Муратова ясно понимает необычность чеховской пьесы и стремится использовать предоставленные ей возможности для продолжения своих рефлексий над презентацией, экспрессивностью, тавтологией и т. п. Но условия этой рефлексии меняются по законам, установленным Чеховым. Все действие пьесы, как уже говорилось, тут разворачивается в церкви во время венчания. Значительную часть текста пьесы составляют слова обряда венчания, произносимые священниками. То, что «от себя» говорят персонажи, постоянно звучит на фоне литургии, смысл которой почти полностью неясен ни венчающимся, ни гостям. Два «голоса» — церковной службы и собравшихся в церкви прихожан — накладываются, так что прямо нарушают внятность друг друга. Но это нарушение внятности в полной мере характерно для литургии. Возникает нечто подобное церковной «катавасии». Как известно, катавасией (от греческого kathabasis — схождение) назывались ирмосы, накладывающиеся во время заутрени на песни канона, которые поются в церкви обоими клиросами. В результате этого наложения может возникнуть невнятица, которую любили усугублять семинаристы. Илья Сац в начале XX века придумал пародийную оперу «Кольцо Гваделупы», в которую было включено шуточное славословие «Став на колени, прославим героя», которое пелось таким многоголосием, чтобы создать абсолютную катавасию, пародировавшую церковную. В ней, как вспоминал Евреинов, слышалось «„Став на героя, прославим колени“, „славим колени“, „колени героя“ и тому подобная чепуха»[352].

Литургия в значительной мере вообще утратила свой коммуникационный аспект. Самим священникам тоже, по-видимому, не до конца ясен чин молитв. Отец Иван говорит отцу Николаю после службы, что тот ему не вовремя подал книгу и к тому же не раскрыл ее. Александр Шмеманн замечает:

Внутри церкви постепенно сложилось представление, что Ordo [порядок службы] вовсе не требует понимания. Он стал мертвой буквой, которой либо следует слепо следовать, либо можно игнорировать из-за ее омертвелости и заменить выборкой, которая бы нравилась или производила впечатление на прихожан[353].

Но текст литургии, хотя и не совсем уловим для зрителей, важен для пьесы; это вовсе не нейтральное бессмысленное бубнение. Видный теолог Герард ван дер Леув говорил о бракосочетании как «о „завете“ и „сообществе“ одновременно»[354]. Это таинство для него означает не простое соединение двух индивидов, но их трансформацию и слияние. Литургическая сторона венчания проясняет существо свадьбы, ее связь с христианской традицией, с эпизодом участия Христа в свадьбе в Кане Галилейской, где он осуществил свое первое чудо — превращение воды в вино. Христос в тексте церковной службы является в качестве той жертвы, которая обеспечивает спасение верующих от греха, их слияние в единую плоть. При этом Чехов строит перекличку службы и реплик персонажей таким образом, что последние иногда как бы откликаются на происходящее в литургическом слое, сами не отдавая себе в этом отчета. Так, когда мать просит Христа обратить воду в вино, тот отвечает ей: «Что есть мне и тебе, жено? Не ибо прииде час Мой». Речь идет о том, что еще не началось пастырство Христа. И на эту «реплику» Христа, что «еще не пришел час Мой», жених Петр Сабинин (Жан Даниэль) откликается: «Скоро конец?» Котельников отвечает: «Не знаю, неграмотен по этой части. Должно, скоро»[355]. Или в ином месте, когда дьякон в тексте обряда венчания просит Бога разрешить венчающимся «время живота нашего в мире и покаянии скончати», о невесте Вере (Наталия Бузько) говорится, что она «бледна как смерть»[356] и т. п.

Интерес пьесы во многом заключается как раз в этой перекличке двух текстовых слоев. При этом персонажи выстраивают свой собственный сюжет, возникающий над литургией. Происходящее с ними, как и в рамочной истории, оказывается пародией на евангельские события. Муратова стремилась максимально полно сохранить православную литургию, нисколько не нарушая ее канона и тем самым создавая максимально полные условия для действенности слова. С самого начала, по признанию режиссера, она была поражена нетеатральностью пьесы:

Очень странная, совершенно несценичная. Не знаю даже, кто бы мог справиться с ее постановкой. Но она меня поразила, сначала тем, что нечитана, а потом емкостью, наивностью и в то же время необыкновенной красотой богослужения, венчания, которое там происходит[357].

Именно нетеатральность, «серьезность» текста литургии производит особенно сильное впечатление. Муратова до такой степени стремилась сохранить эту литургию в неприкосновенности, что создала для себя большие сложности в монтажной компоновке материала, которая не могла нарушить литургического Ordo. Съемки фильма проходили в церкви, на что дал согласие митрополит. Это обстоятельство имело особое значение, так как оно позволяло избежать переноса церкви на «сцену». Неопределенность пространства, в котором шли съемки, — то ли сакрального, то ли нет — в каком-то смысле входила в условия муратовского эксперимента:

Несмотря на то, что у нас было благословение митрополита Агафангела, он и церковь порекомендовал — там замечательный старенький священник, еще диссидентских времен. Но все равно, находясь в церкви, с такой огромной толпой, мы все время нарушали местные правила поведения. Приходилось громко говорить, стоять спиной к алтарю. Место, совершенно неподвластное нам. Все время страх, что нас сейчас выгонят. А еще, знаете, есть такие церковные женщины, церковные старосты. Ну и там тоже была такая женщина — властная, тиранка, все время нас укоряла, ругала. Есть благословение митрополита? Ну и что, а она не хочет, чтобы в ее церкви это было. Мы выискивали время, когда ее нет, чтобы снять сцены, которые погромче. Короче, это бесконечные муки, беспрерывные, бытовые и небытовые[358].

Из этого свидетельства прямо явствует, что контекст слова резко отличался от репрезентативного. Муратова выражает это отличие очень точно: «Место, совершенно неподвластное нам». Речь буквально шла о проникновении в особую область, где даже режиссер испытывает неудобство от того, что стоит спиной к алтарю. В принципе, можно говорить о максимальном приближении к действенному перформативному контексту.

Весь центральный эпизод строится как подход к зоне «действенного слова», пребывание в ней и выход из нее, как и демонстрация, почти философская, в духе Остина, обстоятельств, которые делают перформатив недейственным и в этой особой зоне культуры. Венчание, в отличие от текста Чехова, происходит в глухой провинциальной церкви, куда из столицы едут на своих иномарках преуспевающие господа, новая буржуазия, обнаруживающая свое происхождение из люмпенов и уголовников. Некоторые персонажи напоминают эксцентричных бродяг из предыдущих фильмов Муратовой. А само венчание напоминает о комсомольской свадьбе из «Познавая белый свет»[359], куда Люба и Николай долго едут через унылые пустыри. Пустые слова официального напутствия теперь сменяются невнятицей службы на церковнославянском. Важно и то, что эта «элита» с дна едет в церковь, блуждая в неопределенности русской провинции. Люди, собирающиеся в этой церкви, — странная толпа знакомых, которая не образует никакого «порядка».

В «Среди серых камней» или в «Перемене участи» представители цивилизованного сообщества — судья, Мария, ее окружение, адвокат — свободно движутся с сфере культуры, где Закон, хотя и позволяет несправедливость, обладает внятным знаковым статусом, очерчивает определенные символические сферы. Записка может убить мужа Марии потому, что он имеет хоть какие-то представления о любви и верности, пусть почерпнутые из литературы. В экранизации, текст Короленко безусловно еще обладает действенностью. Отец Васи в конце фильма может понять нищету Закона потому, что осознает его символическую сущность. В «Чеховских мотивах» же в знаковую символическую сферу вводятся люди, не обладающие ни малейшим представлением о символическом, а следовательно, и об условиях перформативности, — это деклассированные эксцентрики, занимающие по воле фортуны пустые места в несуществующем более культурном сообществе. В фильме они не столько являются свидетелями или участниками зрелища-ритуала, сколько сами являют собой гротескный спектакль.