Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 45)

Вот как описывает Тургенев момент последней проверки истинности призрака:

— Клара, — заговорил он слабым, но ровным голосом, — отчего ты не смотришь на меня? Я знаю, что это ты… но ведь я могу подумать, что мое воображение создало образ, подобный тому… (он указал рукою в направлении стереоскопа.) Докажи мне, что это ты… обернись ко мне, посмотри на меня, Клара!

Рука Клары медленно приподнялась… и упала снова.

— Клара, Клара! Обернись ко мне!

И голова Клары тихо повернулась, опущенные веки раскрылись, и темные зрачки ее глаз вперились в Аратова[345].

Обмен взглядами имеет принципиальное значение. Он устанавливает прямой контакт с призраком и придает тому качества субъекта, который сам начинает видеть. Одновременно с обменом взглядами происходит и снятие различия между внутренним и внешним. Аратов из субъекта зрения превращается в объект зрения, субъективность и объективность утрачивают ясное различие. Это снятие различия между внутренним и внешним позволяет Аратову перед смертью в бреду говорить «о заключенном, о совершенном браке»[346].

Тургенев писал до изобретения кино, но его стереоскоп работает, как кинематограф, а описанная им сцена буквально строится на кодах кинематографической поэтики, которые активно использует Муратова, позволяющая своим живым картинам «смотреть» прямо в глаза зрителю. Как бы там ни было, чисто театральный аспект самоубийства Кадминой представляется Тургеневу довольно пошлым. Жест Клары не прибавляет истинности театру, но отнимает истинность у трагического и единственного события жизни, придавая ему характер повторности. Для посмертной любви Милич может быть спасена только через перевод в иной медиум.

Евгений Бауэр с полным пониманием этой проблематики экранизировал повесть Тургенева в 1915 году. По существу, он превратил свой фильм «После смерти. Тургеневские мотивы» в метафильм о самом искусстве кинематографа. Фильм довольно близко следует канве тургеневской повести, в том числе и ее сложно выстроенному сюжету, в котором воспоминания, галлюцинации, сновидения и «действительность» сплетены воедино. Клара Милич тут переименована в Зою Кадмину. Таким образом восстановлена подлинная фамилия прототипа главной героини, но имя ее изменено на Зоя, что по-гречески значит «жизнь». Бауэр показывает, как Кадмина (в исполнении Веры Каралли) выпивает яд, как ей становится плохо на сцене перед зрителями, но эпизод ее умирания (которого в прямом смысле нет у Тургенева) он переносит за кулисы, в точности следуя тут пьесе Суворина. Значительное место в фильме занимают сновидения и видения, в которых покойница является Аратову (Витольд Полонский). У Бауэра кинематограф осмысливается как медиум, который снимает различие между жизнью и смертью, человеком, призраком и галлюцинацией. Тургенев как будто обретает в кинематографе идеальный медиум для своей повести.

В журнале «Пегас» (1916. № 4) вскоре после выхода фильма на экран появилась странная статья. В ней рассказывалось, что Бауэр принес в редакцию критическое письмо о своем фильме, которое он якобы получил от некой зрительницы, ругавшей его за отход от Тургенева:

Для чего изменены имена, а главное, типы? ‹…› Почему выведена маленькая, худенькая фигура Зои Кадминой вместо рослой красавицы Клары (она же Катерина Миловидова)? Я так люблю кинематограф, и так досадно встречать подобные явления, не находя объяснения.

В статье говорилось далее, что передавая это критическое письмо, Бауэр заявил:

Я вполне согласен с г-жой Н. И., и мы думаем, что ее замечание можно распространить на все вообще картины, иллюстрирующие Тургенева. ‹…› К Тургеневу следует подходить с другою душою и иными привычками[347].

Г-жа Н. И., если это реальное лицо (а я полагаю, что Бауэр просто придумал наивную зрительницу, чтобы привлечь внимание к некоторым элементам своей постановки), не догадывалась, почему Милич стала Кадминой, почему Бауэр двинулся от персонажа к прототипу. Этой самой госпоже, конечно, невдомек, почему рослая и сильная Клара сопротивлялась бы своему незаметному превращению в призрака. Серая, «словно запыленная» кукла, не решающаяся смотреть в аппарат, — это описание кинематографического изображения, трансцендирующего различие между наличием и отсутствием. Отсутствие цвета, призрачность, связь со сновидениями фигурировали в эпоху раннего кинематографа в качестве его онтологических черт.

Чеховская пьеса, как мне представляется, должна читаться именно в контексте метаразмышлений о зрелище. Вопрос может быть поставлен так: когда актриса на сцене говорит, что она умирает, как зрители должны воспринимать эти слова? С точки зрения Репиной у Суворина, театр плох именно тем, что слова эти никогда не могут быть восприняты как реальное событие, но лишь как знак чего-то неналичествующего, как репрезентация. Слова актрисы — это всегда уже кем-то произнесенные и только повторяемые слова. Репина, чтобы потрясти Сабинина, пытается превратить репрезентацию в зрелище до такой степени натуралистическое, чтобы его натурализм оказался сильнее театральной репрезентации. По мнению Суворина, этот «эффект реальности» может быть достигнут действительным умиранием на сцене, которое приводит Сабинина к катарсису и осознанию своей вины.

Тургенев принципиально не согласен с такой трактовкой. С его точки зрения, контекст театрального представления таков, что реальная смерть в нем никогда не сможет стать подлинным событием, но сама приобретет характер пошлости, «фразистости», «бравировки». Иными словами, никакой натуралистический режим не может преодолеть репрезентативного контекста, который всегда в конечном счете поглотит в себя событие, сделает его повторением, копией, пьесой.

Чехов, в принципе, соглашается, как мне представляется, с Тургеневым, на что указывает тот факт, что его пьеса демонстрирует полную тщету всех предсмертных усилий Репиной — бракосочетание Сабинина и Олениной состоится. Но перенося действие пьесы в церковь, он решительно меняет контекст, в котором звучат реплики персонажей. И смена этого контекста объясняет, почему драматург с такой скрупулезностью воспроизводит на сцене реальный текст и действия церковной литургии, разворачивая их в реальном времени церковной службы.

ГЛАВА 2. ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ И ПОВТОРЯЕМОСТЬ

В 1962 году Джон Лэнгшо Остин опубликовал ставшее знаменитым сочинение под названием «Слово как действие». В нем английский философ ввел понятие перформатива, такого словесного высказывания, которое одновременно является действием. Так, например, «произнести несколько определенных слов — значит вступить в брак» или «произнесение определенных слов означает заключение пари»[348]. Особенностью перформативов является то, что они ничего не описывают, не сообщают, не констатируют и не являются истинными или ложными. Объясняя, почему критерии истинности и ложности неприменимы к перформативам, Остин приводит пример бракосочетания:

В качестве одного из примеров мы взяли высказывание «Да» (я согласен взять эту женщину в жены), произносимое во время церемонии бракосочетания. Мы теперь сказали бы, что с помощью этих слов человек нечто совершает, а именно вступает в брак, а вовсе не сообщает об этом (то есть о том, что он вступает в брак)[349].

В высказывании «Да» не содержится в данном случае ничего истинного или ложного, но оно может быть эффективным или нет, например, если вступающий в брак уже женат или церемония бракосочетания не следует предписанному ритуалу. «Мы бы сказали, — пишет Остин, — что высказывание в этой ситуации является не ложным, а неуспешным (unhappy)»[350]. Значительную часть своего трактата Остин посвятил тому, что он назвал учением о неудачах, то есть выяснению обстоятельств, при которых перформативы перестают быть действенными. Среди множества обстоятельств, которые могут, по мнению Остина, сделать перформативы недейственными, он называет «серьезность» использования языка, в которой отказывает играм и искусству, например театру:

Перформативное высказывание предстает в особом смысле пустым или недействительным, когда его произносит, скажем, актер на сцене, или оно встречается в поэтическом произведении, или произносится в одиночестве. Это относится равным образом к любому высказыванию — своего рода смена декораций применительно к обстоятельствам. Язык здесь используется паразитически по отношению к его нормальному употреблению[351].

Именно поэтому в театре невозможно действительное самоубийство, здесь все — «несерьезно», любое действие недействительно, за каждым высказыванием актера не стоит «серьезное» намерение. Точно так же в кино невозможно и настоящее бракосочетание, сколько бы раз актеры на экране ни говорили свое «Да». Театр — это область паразитического par excellence. В этом смысле церковь — прямая противоположность театру. Это привилегированная зона перформативности. Именно здесь произнесенные над просфорой слова превращают ее в тело Христово, здесь словом отпускается грех и словом заключается брак. Чтобы обеспечить эффективность перформативов, церковь строго следует установленному и признанному верующими ритуалу и прибегает к услугам священников, за которыми признается компетентность в осуществлении перформативов. Священник — это вообще специалист перформатива, действия через слово.