Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 44)

Чехов в своем продолжении делает несколько неожиданных ходов. Во-первых, и это самое существенное, он переносит действие из театра в церковь. Во-вторых, он заменяет Репину, к моменту венчания Сабинина и Олениной уже покойницу, на некую «даму в черном», которая разыгрывает во время венчания призрака Репиной, якобы вставшей из гроба и явившейся в церковь. Само явление привидения в церковь было чрезвычайным кощунством, особенно призрака самоубийцы, которым церковь отказывала в отпущении грехов. Но к концу пьесы выясняется, что это, конечно, не привидение, а «сестра офицера Иванова»:

Дама в черном. Я отравилась… из ненависти… Он оскорбил… Зачем же он счастлив? Боже мой… (Кричит.) Спасите меня, спасите! (Опускается на пол.) Все должны отравиться… все! Нет справедливости…

О. Алексей. (В ужасе.) Какое кощунство! Боже, какое кощунство!

Дама в черном. Из ненависти… Все должны отравиться… (Стонет и валяется по полу.) Она в могиле, а он… он… В женщине оскорблен бог… Погибла женщина…

О. Алексей. Какое кощунство над религией! (Всплескивает руками.) Какое кощунство над жизнью!

Дама в черном. Спасите меня! (Рвет на себе все и кричит) Спасите! Спасите!..[330]

Эта «сестра офицера Иванова» отравляет себя в церкви в подражание Репиной, отравившей себя на сцене в подражание Василисе Мелентьевой из пьесы Островского. Смерть подражательницы Репиной оказывается переносом театрального мимесиса в церковные стены. Первая реакция на явление «покойницы» со стороны свидетеля Котельникова у Чехова такова: «Не понимаю, зачем это сюда истеричных пускают!» Дама в черном, чье лицо прикрыто платком, вызывает всеобщий интерес. Начинаются пересуды о целой эпидемии самоубийств после смерти Репиной:

— С легкой руки Репиной это уж четвертая отравляется. Вот объясните-ка мне, батенька, эти отравления!

— Психоз. Не иначе.

— Подражательность, думаете?[331]

Кто-то из гостей замечает:

— Репина своею смертью отравила воздух. Все барыни заразились и помешались на том, что они оскорблены.

— Даже в церкви отравлен воздух. Чувствуете, какое напряжение?[332]

«Отравленный воздух» церкви — это прямой результат переноса профанного, подражательного, театрального в церковное сакральное пространство. Антрепренер репинской труппы Захар Ильич Матвеев, присутствующий в церкви, доводит «неприличие» до того, что во время венчания становится на колени и начинает собственную молитву за упокой души актрисы-самоубийцы (Муратова удаляет из своей версии актеров, а Матвеева заменяет кликушествующей дамой). Истерия, охватывающая прихожан, в полной мере отражает ту истерию, которая царила на представлениях суворинской пьесы, особенно в Москве, где Репину играла Ермолова (в Петербурге эту роль играла тоже звезда первой величины — Мария Савина). «Русские ведомости» от 19 января 1889 года писали об истерии, охватившей Малый театр[333], «Театр и жизнь» (также 19 января) сообщал о массовой истерии зрительниц и даже об истерическом припадке одного студента и замечал, что представления этой пьесы требуют дежурства докторов. В статье описывались крики в зрительном зале, приступы истерического смеха и т. п.[334]

Осуществляя перенос театральной подражательной истерии в церковь, Чехов осуществлял радикальный семиотический эксперимент. Но прежде чем подробнее остановиться на его смысле, я бы хотел упомянуть еще одну историю интерпретации истории Кадминой, которая обыкновенно не учитывается и не упоминается даже Рейсином — наиболее дотошным исследователем пьесы. Я имею в виду последнюю повесть Тургенева «После смерти», известную также как «Клара Милич»[335]. Повесть эта была написана под впечатлением самоубийства Кадминой по свежим следам — в августе 1882 года в Буживале (опубликована в «Вестнике Европы» № 1 за 1883 год). Одним из источников Тургенева были рассказы Марии Савиной, которая затем исполняла роль Репиной у Суворина.

Тургенев, однако, заинтересовался иным аспектом истории Кадминой. В связи с ее самоубийством рассказывали о неком В. Д. Аленицыне, магистре зоологии, который, однажды увидев Кадмину, влюбился в нее; но любовь эта превратилась в навязчивую идею, своего рода психоз уже после смерти актрисы. Тургенева, собственно, и заинтересовал феномен влюбленности в покойницу. В повести Тургенева Аленицын стал главным героем и получил имя Аратов. Тут описана первая встреча с Кларой Милич (Кадминой, чье «подлинное», несценическое имя в повести — Катерина Миловидова) и следующее за ней короткое свидание. О смерти актрисы Аратов узнает из газет и отправляется в Казань, где встречает ее мать и сестру. Тут выясняется, что отец ее «был штатным учителем рисования в Казани, писал плохие портреты и казенные образа»[336]. Как выясняется, Клара «жаловалась, что настоящей роли, как она ее понимает, никто ей не пишет»[337]. Это недовольство «копиями» жизни, что в живописи отца, что в драматургии, в какой-то мере и толкает Клару к предельному эстетическому радикализму. Свидетель ее смерти, приятель Аратова Купфер, так описывает ее смерть:

Представь: она должна была в самый тот день играть — и играла. Взяла с собой стклянку яду в театр, перед первым актом выпила — и так и доиграла весь этот акт. С ядом внутри! Какова сила воли! Публика ничего не подозревает, хлопает, вызывает… А как занавес опустился — и она тут же, на сцене упала. Корчи… корчи… и через час и дух вон![338]

История эта производит сильнейшее впечатление на Аратова, который видит во сне, как Клара «подносит стклянку к губам»[339]. И после этого призрак актрисы не оставляет героя. Она является ему во сне, материализуется из «белого облака», приходит к нему ночью. Эти галлюцинации и начинающийся психоз доводят Аратова до полного изнеможения, кончающегося смертью, в которой он мистически соединяется с актрисой. Но в повести есть один особенно интересный нюанс. Аратов у Тургенева — фотограф. Он выпрашивает у сестры Милич фотографию последней и начинает ее воспроизводить, увеличивать. Потом он вздумывает ее приладить к стереоскопу.

Хлопот ему было много… наконец это ему удалось. Он так и вздрогнул, когда увидел сквозь стекло ее фигуру, получившую подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запыленная… и к тому же глаза… глаза все смотрели в сторону, все как будто отворачивались[340].

Тургенев пишет, что в стереоскопе фигура Милич «принимала вид какой-то куклы». Каждый раз, когда он берет стереоскоп, его посещает то же разочарование:

Он встал, подошел к стереоскопу… опять та же серая кукла с глазами, смотрящими в сторону[341].

Фотография, и особенно стереофотография, оказывается у Тургенева промежуточной инстанцией между физической реальностью тела и сновидением, призраком, галлюцинацией. Смерть уничтожает материальность плоти, превращая ее в чистое изображение. Возможность любви к Кларе укоренена в способность тел сохраняться в виде механической записи, быть воспроизводимыми в качестве серых кукол. Фотография, а позже кинематограф оказываются механической областью, в которой смерть трансформирует тела в призраки. Такая трансформация в каком-то смысле происходит и в театре, где каждое представление повторяет и повторяет эпизод из жизни персонажа, чье поведение становится записью события. Но в театре это повторение укоренено в «чужое» тело актера или актрисы, которые лишь на время дают его напрокат персонажам. Механическая запись позволяет фиксировать память о случившемся и тем самым «снимает» трагически непоправимый характер смерти. Жизнь становится повторяемой в ее механической воспроизводимости. Эта воспроизводимость снимает с жеста Милич оттенок неприятной гипертеатральности, которая превращает последнее событие жизни в зрелище. То, что Милич мыслит как абсолютно уникальное событие, в руках фотографа Аратова превращается в повторяемую запись.

Любопытно, что сообщение о самоубийстве Клары на сцене вызывает у Аратова неприятное чувство: «Эта игра „с ядом внутри“, как выразился Купфер, показалась ему какой-то уродливой фразой, бравировкой»[342]. Или:

Он вспоминал, как она «фразисто» себя уморила, и отворачивался. Это «безобразие» мешало другим воспоминаниям о ней. Взглянувши мельком на стереоскоп, ему даже показалось, что она оттого смотрела в сторону, что ей было стыдно[343].

И только после фотографических манипуляций это чувство «фразистости», то есть неаутентичности самого подлинного момента существования, проходит. «Фразистость» исчезает, уступая место абсолютной галлюцинации присутствия. Тургенев многократно говорит об ощущении присутствия Клары. Явление Клары становится все менее связанным с фальшью театрального триумфа, в котором повторение, имитация стремятся предстать как единственное в своем роде событие, так сказать, оригинал. Она является влюбленному, «и на этот раз она прямо смотрит на него»[344]. Ее присутствие выражается и в слуховой галлюцинации, когда Аратов слышит многократно повторяющееся слово «Я», как будто актриса вдруг обретает способность говорить от своего лица, а не от лица персонажа. Это исчезновение неаутентичности театра связано с невозможностью различения между актером и персонажем на фотографии. Точно так же вопрос о том, является ли призрак самим человеком или нет, оказывается нерелевантным, потому что в призраке присутствие и отсутствие становятся неразличимыми. Это связано, прежде всего, с тем, что призрак становится неотличимым от плодов воображения того, кто с ним общается. Снимается оппозиция внутреннего и внешнего.