Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов (страница 15)

«Нынешнею зимой давали в Москве «второй день» или третий акт четырехвечерней тетралогии «Кольцо Нибелунга», как говорили мне, лучший из всех, и я пошел на это представление. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико, и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное – по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять…… Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги……

…А странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям.

А вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью восхищаться ею……………

Посидите в темноте в продолжение четырех дней!!! в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние и придете в восхищение от этой нелепости.

Если и есть люди, оскорбленные бессмыслицей и фальшью, чем переполнено это четырехвечернее «Колько Нибелунга», то эти люди, робея, молчат, как робеют и молчат трезвые среди пьяных».

Практически Рихард Штраус солидарен в своих действиях с Львом Толстым и поэтому в «Ариадне на Наксосе» он пытается противостоять этому впечатлению, которое может родиться в голове не только Льва Толстого, но и у кого-то еще. Оставляя дивную музыку Вагнера в своей великолепной версии в «Ариадне на Наксосе», музыку, в которую он влюблен, но отвлекая внимание тех, кто не понимает вагнеровской музыки, и склонных видеть то, что увидел Лев Толстой, предполагает создать пиршество для глаз из всякой мишуры в стиле итальянской «комедии дель арте», со всем арлекинами, и прочими театральными «прибамбасами», чтобы не допустить вспомнить о нелепостях театрального бытования Вагнера в те, уже далекие, времена до Первой мировой войны. И надо сказать, что постановщик и художник спектакля Виноградов великолепно это прочувствовал и действовал очень грамотно, давая пиршество для глаз, отвлекая от склонного к затянутости и странностям сюжета в вагнеровском духе, для тех, кто не способен погружаться в религиозный транс при восприятии музыки Вагнера в версии Рихарда Штрауса. Вот почему появляются такие странные одежды у некоторых персонажей – Вакх – весь в золоте и с какими-то непонятными, то ли лучами, то ли рогами, да еще появляющегося сверху, подвешенным на канатах.

В общем, для непонимающих всей мощи музыки Вагнера, – блёстки.

Этот же прием своеобразно использовал Никита Михалков в своем фильме «Урга», когда актер Гостюхин едет за рулем в старом грузовике по монгольской степи, приобщаясь к музыке Вагнера, которая несется из динамика, громовая музыка из «Кольца нибелунга» с мощными сверхнапряженными возгласами то ли Брунгильды, то ли Зиглинды.

Сам Штраус наслаждается своей музыкой, блестяще имитирующей музыку Вагнера, с высокопарными словам в духе литературного творчества Вагнера, которого более чем достаточно, и в «Кольце Нибелунга», и в «Тристане и Изольде». В общем, Рихард Штраус решил поупражняться в любимой им «вагнеровщине», при этом отвлекая внимание неускушенных зрителей всякой мишурой, что бы, не дай Бог, не выстроился глуповатый ряд, как это описывает Лев Толстой в статье «Что такое искусство».

Эта опера, еще раз подчеркну, а гениалные художники нередко демонстрируют пророческий дар, в какой-то степени символ будущего крушения Германии в самом ближайшем будущем – ну не верил Рихард Штраус в навязываемый на протяжении десятилетий образ Великой Германии, но, одновременно, это и предтеча возрождения Германии после катастрофиеских 20-х годов, которые явно предчувствовал Рихард Штраус. Но он, конечно, не мог себе и представить до какой катастрофы докатится Германия в 20-е годы, после неожиданного погрома по итогам Первой мировой войны, и поэтому надо было подавать Вагнера в постановочном смысле несколько по-идиотски. А почему же нет, если в зале сидят в основном мало что понимающие в музыке, которых, в общем, презирает Рихард Штраус.

И вот ближе к концу этой оперы «Ариадна на Наксосе» появляются, и какие-то откровенно карикатурные крылья у Ариадны, и версия тенора Зигмунда-Зигфрида в виде Вакха, облаченного в какие-то загадочные золотые одежды – внешне это «идиот в золоте». Одет то он по идиотски, но поет то он, практически, в лучшем вагнеровском стиле. Музыка то звучит потрясающая, но это для понимающих. А для непонимающих, отвлекающая мишура и «идиот в золоте», при этом более чем совершенно поющий более чем совершенную имитацию партий то ли Зигфрида, то ли Зигмунда из «Кольца».

Поразительно, но Штраус, еще раз подчеркну, и в 1912, и в 1916 году, уже предвидел катастрофу проигрышной для Германии войны, не смотря на весь блеск возрожденной Германии после 1871 года, который накачивался совершенно искусственно, после искусственной победы Германии над Францией в 1871 году. Поэтому-то Штраус, практически, никогда не переставал иронично подчеркивать это искусственное возвышение Германии, откликаясь на всевозможные извращения, присутстввовашие в жизни Германии вплоть до Первой мировой войны, и «зацветшие и запахнувшие» уже в 20-е годы. Настолько непотребные, что пришлось стряхивать все эти непотребства с помощью Гитлера.

Опера Рихарда Штрауса «Саломея»

9 июля 2024 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена)

Опера, конечно, знаменитая. Знаменита и мастерством Штрауса-оркестровщика, мыслящего совершенно естественно таким инструментом, как оркестр, – как мыслили Шопен, Лист и Рахманинов, таким инструментом, как фортепиано.

Ну, а сюжет это нечто. Более чем скандальный сюжет, позаимствованный Р. Штраусом в пьесе Оскара Уайльда, который, как известно, в конце 19 века пару лет провел в «тюряге», за активные гомосексуальные предпочтения. И не удивительно, что из под его пера вышла такая крайне извращенческая пьеса, как «Саломея», которая и легла в основу одноименной оперы Штрауса – как говорится, «свояк свояка видит из далека» – к которой Штраус самостоятельно написал либретто, просто повыбрасывал совсем немного лишнее из текста «Саломеи» Уайльда. А ко всяким отклонениям Штраус, в общем и целом, всегда тяготел, что в той, или иной форме проявляется и в многочисленных его симфонических поэмах, и в не менее многочисленных операх.

Для вокалистов в опере, Р. Штраус, прямо скажем, технически тяжеловат будет, не менее тяжеловат, чем его кумир Рихард Вагнер. И эта «Саломея» одна из наиболее напряженных для вокалистов опер Р. Штрауса.

Оперной постановкой, то, что представлено на сцене Мариинки, это назвать никак нельзя. Без относительно представляет ли эта опера некоторую трактовку исторических событий, и соответствующим образом обставленных, с признаками того, или иного, исторического времени, или действие перенесено в современность. Ну, пусть будет современность, но в которой как-то должны проступать важные смыслы оперного сюжета, социальный статус персонажей. Но никаких смыслов, никаких статусов не просматривается в том, что визуально представлено на сцене Мариинки в опере «Саломея». Бывают и в Мариинке такого рода «обманки», представленные зрителям постановщиком Маратом Гацаловым, художником Моникой Пормале, художниками по костюмам Роландсом Петеркопсом и Маритой Мастина-Петеркопа. Как мало убедительную, можно отметить и медиа графику Катрины Нейбурга. То, что Катрина напихала на какой-то малопонятный силуэт некоего тела во время знаменитого танца «Семи покрывал» можно было бы дополнить, к примеру, и впечатляющим ходом пыхтящего всеми парами паровоза, да и вообще чем угодно.

Я упомянул социальные статусы персонажей оперы «Саломея» – а статусы в этой опере обязательно должны присутствовать. Ведь есть некий тетрарх, правитель римской провинции – это высочайший уровень богатства. Если осовременить этого персонажа, то это, как минимум, современный олигарх со всеми признаками олигарха, со всеми его чадами и домочадцами. Ну, там жена Иродиада со своей дочкой – ближний круг этого тетрарха, или олигарха.

Если пророк Иоканаан клеймит нечто, из образа жизни этого тетрарха, или олигарха – распутство жены Иродиады, и откуда то взявшееся крайнее распутство Саломеи – ну как-то же это надо обозначить.

Как известно, во время Второй мировой войны, в частности, в Манчжурии, японским солдатам в неограниченном количестве было предоставлено в пользование неограниченное количество корейских девушек, которые уж наверно пребывали не в парандже в солдатском публичном доме, а выглядели как-то соответствующим образом для возбуждения похоти пришедших в этот публичный дом японских солдат. Так было ли что-то подобное при дворе этого тетрарха или олигарха? Несомненно, было, иначе непонятно, что же так горячо осуждает этот христианский пророк Иоканаан, один из главных героев оперы «Саломея», которого за эти осуждения распутной жены Ирода Иродиады и засадили в «тюрягу», в виде некоего колодца, в большей части постановок. И в некоторых постановках это распутство материализовано, в виде приспособленных для этого греха девиц, присутствующих в разных постановках этой оперы в последние десятилетия. Ну, уместно поместить неких специальных дам, задача которых обслуживать, и приближенных тетрарха или олигарха, ну, и солдат, то бишь сотрудников управления охраны. Ну, и одеты они должны быть соответствующим образом или пребывать вообще без всякой одежды. Ну, в этой опере это, и уместно, и, даже, желательно. Если уж распутство «цветет и пахнет» при дворе тетрарха Ирода, и вообще в той Римской империи, то как-то же оно должно быть обозначено. Иначе, чего же так «распинается» этот христианский пророк Иоканаан: