Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов (страница 14)
Как почти всегда, у Рихарда Штрауса, присутствует тема лесбийской любви. Эта тема, практически, воплощается иногда и в виде даже гимна. Вспоминается эта тема в опере Р. Штрауса «Кавалер розы», раскрытая захватывающе великолепно. Один финальный дуэт чего стоит. Блеск.
И вот опять партия «композитора», женская партия в мужских одеждах, в отличном исполнении Дарьи Росицкой. Жаль, конечно, что Рихард Штраус не развернул эту тему помасштабней. А партнерша для этого Композитора в опере имеется – это Цербинетта, великолепно исполненная Ольгой Пудовой.
В общем, поражаешься блеском, с каким Мариинский театр справляется с очередной оперой Рихарда Штрауса. Ну, в значительной степени и извращенца Рихарда Штрауса.
Спектакль оформлен прекрасно художником Сергеем Новиковым, он же и постановщик, он же и прекрасный художник по костюмам. Мультимедийное оформление спектакля оставляет желать лучшего, и не в плане каких-то технических приемов, а в плане того, что можно видеть глазами на занавесах и задниках – ассоциации от музыки Штрауса, – а музыка Штрауса очень образная, – гораздо богаче, чем представленное мультимедийное оформление. Развивая стиль древнегреческого искусства, на заднике или занавеси, можно было бы стилизовать гораздо больше эротических эпизодов, и не только гетеросексуальных. При этом все это было бы в рамках приличий оперного театра. Это диктует подтекст музыки Штрауса, гомосексуальный подтекст, особенно в женском варианте, который очень ярко представлен и в «Кавалере розы», но несколько недооформлен в «Ариадне на Наксосе». Гетеросекс мульмедиа не соответствует задумкам Штрауса. У Штрауса явно довлеет симпатия к однополой любви, как бы он не расписывал эротические гетеросексуальные сюжеты в своих симфонических поэмах, гораздо больше впечатляют именно гомосексуальные сюжеты в музыке этого композитора, особенно в женском варианте. Так вот эта лесбийская любовь явно пластически недооформлена постановщиками в мультимедиа.
Совершенно очевидно, что любая постановочная дурь, обильно представленная на сцене в опере «Ариадна на Наксосе» это фон для главного – лесбийской любви.
И так, на протяжении всей оперы, в несколько дурацкой обстановке произносится настоящая музыка Рихарда Штрауса, музыка высочайшего уровня. Рихард Штраус классик мировой музыки без всяких оговорок.
В опере представлена и целая серия романсов или песен Рихарда Штрауса, вплетенных в музыку оперы, до которых он был большой мастер. Вспомним хотя бы сногсшибательные «Четыре последние песни». И подобные этим «Четырем последним песням», другие песни, представлены в большом количестве в «Ариадне на Наксосе». Причем, все эти песни о сокровенном для Рихарда Штрауса, с заигрываниями с темой смерти, которую Штраус транслирует зрителям-слушателям, сам при этом никогда не торопился пасть в объятия этой «дамы с косой». Все-таки прожил чуть не 90 лет.
Все действие оперы это некая «чертовина», отвлекающая тех, кто не понимает прелести музыки Штрауса, чтобы эти непонимающие не скучали, раз уж они попали на это представение, а те, кто понимает, наслаждаются этим «романсеро» высочайшего класса.
В общем, как это ни странно, любил Штраус осторожненько заглянуть в царство мертвых, что присутствует и в его «Четырех последних песнях». Могу порекомендовать, чтобы приобщиться к музыке Штрауса исключительно совершенное исполнение этой музыки американской певицей Рене Флеминг с оркестром Люцернского фестиваля под управлением Клаудио Аббадо. Есть в Интернете. Пока это исполнение остается непревзойденным. А с традициями исполнения немецкой музыки в Америке полный порядок. Был даже момент в истории Америки, когда обсуждалась возможность сделать государственным языком Америки немецкий.
И так, по сути, те же песни, охочего до них, Рихарда Штрауса, оформленные для притворяющихся дурачками арлекинов, для отвода глаз, не понимающих, что это гимны смерти. Штраус как то странно всю жизнь тяготел к тематике смерти, вплоть до самой старости. Вспомним и симфоническую поэму «Смерть и просветление».
В этой опере «Ариандна на Наксосе», предвосхищающей Германию 20-х годов, проступает эстетика известного фильма-мюзикла «Кабаре», о событиях в Германии 20-х годов 20-го века, с невероятным катастрофическим моральным разложением германского общества, в которое погрузили побежденную Германию победители в Первой мировой войне, что очень помогло привести к власти Гитлера, для которого этот катастрофический пример разложения 20-х годов, послужил отправной точкой установить в Германии совсем другие порядки, и попытаться сделать Германию образцом совершенно в других смыслах. Ну что-то типа, как в русских сказках, герой ныряет сначала в кипяток, а потом в ледяную воду, и выходит таким добрым молодцем, что глаз не оторвать. Таким «добрым» молодцом международные банкиры сделали и Адольфа Гитлера, для целей, о которых они обычно не распространяются.
В фильме «Кабаре», в образе Салли Боулз, впечатляюще выступила американская кинозвезда Лайза Минелли, с некорыми внешними признаками иудейского вырождения в женской красоте.
А Штраус был способен откликнуться на разную эстетику разных периодов стремительно меняющейся истории Германии, от имперского величия, до полного морального разложения. И Штраус мог и гимн к Олимпиаде 1936 года «забабахать», и песни с мрачным заигрыванием со смертью написать в немалом количестве. И всяким извращениям отдать дань, за что Штрауса недолюбливал Геббельс. И все, что угодно. И в «Ариадне на Наксосе», Рихард Штраус смог, опережая свое время, предчувствовать катастрофы для Германии в самое ближайшее время. В общем, я, неожиданно, обнаружил в «Ариадне на Наксосе» чуть ли не спошные романсы или песни, до которых Штраус, еще раз подчеркну, был большой мастер.
И опера эта, с премьерой в 1916 году, это предчувствие катастрофы 20-х годов. Предчувствие в годы, когда, казалось, ничто еще не предвещало эту катастрофу.
И еще раз подчеркну безупречное решение художника и постановщика оперы Виноградова, смена декораций эффективна и эффектна. Частое поворачивание центральной конструкции во втором действии придает динамику, важную для тех, кто не очень-то разбирается в тонкостях музыки Рихарда Штрауса.
И еще обращу внимание на то, что у Штрауса в опере мужских героев как-то не наблюдается. Хотя, конечно, всем известна грандиозная симфоническая поэма «Жизнь героя». И «Дон Жуан» то же, в общем и целом, достойно несет мужественность, которую от него ожидают женщины. А в «Ариадне на Наксосе», лица мужского пола представлены какими-то полуидиотами, которым явно не симпатизирует Рихард Штраус, более поздний композитор Рихард Штраус, а вот женщина-композитор в мужских одеждах – тут Штраус всей душой на ее стороне, на этой активной лесбиянке, которая, к сожалению, не вполне проявляет себя в этой опере. Не то, что известная женская пара в опере «Кавалер розы». Не знаю почему Штраус лишил нас аналогичного восхитительного дуэта этой «активной» женщины-Композитора и Цербинетты. А мужики почти все представлены в виде больше склонных к гомосексуальным отношениям, – тут Штраус как в воду смотрел – что творилось в Германии 20-х годов – «это нечто» – что конечно не радует Цербинетту, и ей, конечно, было бы желанным окунуться в омут лесбийской любви с этой композиторшей в мужских одеждах. В общем мужики в основном арлекины и гомосеки, а вот женщина-композитор – в мужских одеждах.
Рихард Штраус, так же, большой мастер вальса, которому он отдает дань и в этой опере. Хотя недоброжелатели Рихарда Штрауса придумали формулу, что «если говорить о Рихарде, то надо говорить о Вагнере, а если о Штраусе – то об Иоганне».
При всей явной любви Штрауса к Вагнеру, в «Ариадне на Наксосе» сквозит какая-то вынужденная ирония над Вагнером. Для понимающих музыку, знающих и любящих музыку Вагнера – а там есть что любить – в «Ариандне на Наксосе» самая что ни на есть чистейшая и подлинная имитация музыки Вагнера в дуэте Ариадны и Вакха, в превосходном исполнении Марии Баянкиной и Сергея Скороходова, исходным материалом для этих партий мерещатся, или Зигмунд, или Зигфрид, или Брунгильда, или Зиглинда, из «Кольца нибелунга». Очень совершенная имитация, которая доставит удовольствие любому знатоку и фанату Вагнера, а для непонимающих – отвлекающее богатство всякой мишуры, блесток, и прочих театральных приемов, чтобы не скучали. К сожалению, судя по реакции зала, таковых в зале было большинство, поскольку большинству удовольствие доставляла именно мишура, и именно на мишуру было восторженное реагирование зала, искренние смешки от находок постановщиков спектакля. А на самом деле Штраус, и постановщики спектакля, чутко уловившие это намерение Штрауса, предлагают на выбор – или хихикать от множества постановочных технических приемов, или оценить по достоинству качества музыки Штрауса, намерившегося повторить достижения Вагнера, прежде всего в «Кольце Нибелунга», ну или в «Тристане и Изольде».
Рихард Штраус как бы пытается преодолеть то, что подметил наш великий писатель Лев Толстой у Вагнера в статье «Что такое искусство», где он издевается над театральным бытование опер Вагнера в его время: