Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 41)

Усов дает афористичную формулировку своего подхода: «„Техника перевода“ есть осознание переводческой практики» [Усов 1934, 7], исключающую внешне, идеологически (например, соцреалистически) мотивированную нормативность, которая впоследствии долгие годы ограничивала развитие советской методики и теории перевода. Он также одним из первых дифференцирует требования к переводу в зависимости от его цели: художественный, технический, социально-экономический, – сформулировав, в частности, что технический перевод, в отличие от художественного, не должен носить «никаких следов „переводности“ <…> необходима и достаточна точная (полная) передача смысла правильным и понятным русским языком» [Усов 1934, 5–6]. Это было начало (не имевшее продолжения) отечественной «скопос-теории» (от греч. σκοπός – «цель», «задача») [Reiß, Vermeer 1984].

Заданные Усовым с педагогической целью базовые установки перевода, прежде всего с немецкого, сейчас кажутся вполне очевидными, однако нужно учитывать, что ранее таких практических пособий для начинающих переводчиков с конкретными формулировками просто не существовало: переводить «не слова, а словосочетания»; учитывать различие грамматического строя и не передавать буквально немецкий порядок слов и конструкции; стараться не прибегать к отглагольным и отвлеченным существительным, поскольку они «придают речи характер более отвлеченный и застывший и даже приближают ее к канцелярскому стилю»477; производить, в случае необходимости, синтаксические перегруппировки – в результате перевод по сравнению с подлинником может оказаться «то более сжатым, то более распространенным. Еще Цицерон указывал, что переводчик должен подбирать слова не по счету, а, так сказать, по весу»; при переводе идиом подыскивать соответствующие русские, однако

избегать таких оборотов, поговорок и пословиц, где упоминаются исторические факты, бытовые явления и предметы, свойственные исключительно русской обстановке и совершенно отсутствующие в немецкой: это было бы русификацией, не приближающей, а искажающей текст [Усов 1934, 7–17]478.

В отличие от во многом сходных стилистических суждений и оценок в популярных книгах К. И. Чуковского «Высокое искусство» или Норы Галь «Слово живое и мертвое», ставших нормативным образцом советского переводческого вкуса, Усов свои решения разъясняет, так что его разборы становятся школой перевода. Так, замечая: «Одно из основных условий перевода: переводчик должен чувствовать себя свободным в выборе частей речи. Далеко не всегда, например, глаголам подлинника будут соответствовать глаголы и в переводе» [Усов 1934, 10], – он приводит пример из переведенной им повести немецкого романтика Й. фон Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника»479: «Ich sah zu, wie auf der Landstraße die Menschen gingen, fuhren und ritten» – сопровождая его «грамматическим», или буквальным переводом («Я смотрел, как по большой дороге люди идут, едут и едут верхом») и собственным литературным переводом («Я смотрел, как по большой дороге движутся пешеходы, повозки и верховые»), при этом разъясняя ход своей мысли:

Переводя эту фразу, переводчик затруднится передачей слова reiten. Словарь дает перевод: ездить (или ехать) верхом. Подставив это слово, получает грамматический литературно неудовлетворительный перевод. Слово скакать дало бы резко комический эффект (люди идут, едут и скачут). Возможен еще такой перевод: Я смотрел, как по большой дороге люди проходят и проезжают в повозках и верхом, – но он без нужды растянут. Выход указан выше: вместо одного существительного Menschen и трех глаголов gingen, fuhren und ritten – построить перевод с одним глаголом движутся и тремя существительными: пешеходы, повозки и верховые. Грамматические категории поменялись местами, но значение передано точно и полно [Усов 1934, 10–11]480.

Михаил Михайлович Морозов (1897–1952), крупный отечественный шекспировед, автор подстрочного комментированного перевода «Отелло», предпочитавший при этом «творческие» шекспировские переводы Пастернака переводам Лозинского, в пособии «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» (Вып. 1–11, 1932–1941) обосновывает обучение «технике перевода» как новой специальной дисциплине:

…имеющиеся у нас и за границей, посвященные проблемам перевода работы либо излагают общую «философию перевода» и оторваны от базы изучаемого переводчиком иностранного языка (а перевод требует изучения этого языка как бы «заново» – повторения языкового материала, но с новой точки зрения, с точки зрения переводчика), либо разрабатывают отдельную разновидность перевода (чаще всего – художественный перевод), т. е. представляют интерес для уже готовых переводчиков, либо, наконец, сводят технику перевода к выяснению особенностей изучаемого иностранного языка, превращая ее, таким образом, в подсобный раздел синтаксиса или лексикологии [Морозов 1935-XII, 3].

Морозов, как и Усов, понимает «мастерство» и «технику» перевода как медленное чтение оригинального текста, свободное от внешней идеологически мотивированной нормативности:

Мастерство перевода требует от изучающих его точного понимания, углубленного осмысливания подлинника, умения распознавать реальное содержание каждой его детали. В этом отношении «Техника перевода» является школой внимательного и вдумчивого чтения [Морозов 1935-XII, 2].

Однако представление Морозова об основаниях работы переводчика принципиально отличается от усовского: дифференцируя, в духе скопос-теории, задачи художественного и научно-технического перевода, Морозов утверждает, что в первом случае переводчику «приходится прежде всего представлять, во втором – объяснять» [Морозов 1935-XII, 5].

Переводчику художественной литературы важно представить себе скрытый в словах подлинника образ, а затем проверить, передают ли этот образ те русские слова и словосочетания, которыми он переводит, и не приносят ли они посторонней «коннотации» [Морозов 1935-XII, 5]481, —

поэтому предварительные упражнения в обучении «технике перевода» художественной литературы должны быть «на коннотации», а для научно-технического перевода – «на объяснительные определения» [Морозов 1935-XII, 5]. Представление о том, что в основе работы переводчика научно-технических текстов лежит работа объяснения прежде всего самому себе содержания переводимого текста, вполне очевидно. Менее очевидно описание работы переводчика художественной литературы как представления, воображения «скрытого в словах подлинника образа» (за которым следует проверка выбранных для перевода русских слов на посторонние коннотации). Работа переводчика описывается с точки зрения психологии творчества:

Когда в художественном рассказе нам встретится, например, слово coal, у нас ярче всего возникнут картинные ассоциации, скажем «черные груды поблескивающего антрацита». Точно так же, в картину развернется coal mine: «темные проходы шахт, тусклый свет лампочек, шахтеры с черными от угольной пыли лицами» и пр. Картинность слова, его образность – доминирующий фактор художественной литературы. Кроме чисто зрительных ассоциаций, мы имеем здесь дело вообще с элементарными эмпирическими ассоциациями <…>. Так, например, слово turnip, репа, может вызвать не только зрительный образ желтого сплюснутого плода, но и воспоминание о запахе и вкусе репы. Эти воспоминания могут быть приятными или отталкивающими. <…> Ясно, что в данном случае содержание слова требует прежде всего показа или напоминания [Морозов 1935-XI, 2–3].

Это напоминает объявленную лишь двадцатью годами позже идею Кашкина о том, что «реалистический перевод» – это «повторение» «творческого процесса его [переводимого произведения] создания, <…> психологический процесс „перевыражения“ <…> той жизни, которая закреплена в образной ткани произведения» [Топер 1968]. Из представления о переводчике как прежде всего творце, который работает с образами, а не филологе, естественным образом вытекает доместицирующий, русифицирующий метод перевода: переводчик должен прежде всего представить себе, «как построил бы данную фразу автор, какие бы выбрал слова, если бы писал данное произведение на русском языке» [Морозов 1935-XI, 3].

По словам М. Л. Гаспарова,

И. А. Кашкин, прекрасный переводчик на практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод») [Гаспаров 1988, 361].

С помощью «несколько странного» метода «реалистического перевода» Ивану Александровичу Кашкинý (1899–1963) удавалось на протяжении 1950-х годов удерживать монополию на определение того, что является, а что не является «советским переводом» и «школой советского перевода», кто может, а кто не может считаться «советским переводчиком».

Первым шагом на этом пути было создание в начале 1930-х годов группы из учениц Кашкина, получившей неформальное и устоявшееся в истории перевода именование «кашки́нцев», или «кашки́нок», которая заявила о себе в 1934 году сборником рассказов Э. Хемингуэя «Смерть после полудня» (М.: Гослитиздат) с не совсем обычным обозначением авторства перевода: «Перевод Первого переводческого коллектива. Сост., ред. и вступ. статья руководителя коллектива И. Кашкина»482. Впоследствии это обозначение авторства перевода не использовалось, однако оно обеспечило Кашкину статус руководителя