Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 40)

и воспитывает литературный вкус не столько у переводчика, сколько у читателя тем, что развлекает его примерами неудачного перевода, в основном анекдотическими и не атрибутированными, – забавными, но практически бесполезными для целей обучения переводческому мастерству. Наконец, две статьи профессора Батюшкова, члена редколлегии экспертов «Всемирной», демонстрировали традиционное университетское понимание перевода как филологической дисциплины465. Что касается работы переводческой студии, которая должна была воспитать новых переводчиков, то ее организаторы Н. С. Гумилев, К. И. Чуковский, М. Л. Лозинский исходили из того, что «вопрос о технике перевода неразрывно связан с вопросами литературного творчества, поэтикой, стилистикой, ритмикой, метрикой, историей литературы, языкознанием»466. После четырех месяцев «коллективной практической работы над изучением и усовершенствованием приемов художественного перевода» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 5] выяснилось, что «интересы молодежи направлены главным образом на самостоятельную, а не переводческую работу», и студия превратилась в чисто литературную [Литературная студия Дома искусств 1920, 70].

Семинар под руководством Лозинского «Перевод стихов» был частью многократно описанной «сумасшедшей» кружково-салонной петроградской жизни голодных лет военного коммунизма [Оношкович-Яцына 1993]. Прежде всего он был окрашен личностью руководителя – его образцовой репутацией как переводчика – и его представлениями о презумпциях переводческой работы: «Язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволяло бы видеть подлинник незатуманенным и не искривленным»467,

поэт-переводчик должен стараться как можно более отрешиться от самого себя, от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает его родной язык [Багровое светило, 9–10].

В практической работе семинара была своеобразная доминантная черта – метод коллективного перевода. Выполненные студией представляющие «исключительные трудности» [Багровое светило 1974, 204] переводы стихотворений из сборника «Трофеи» «совершеннейшего из сонетистов» парнасца Ж.-М. Эредиа468 Лозинский определял «по самому способу своего создания» как коллективные, которые «не могут быть отнесены ни к чьему авторству»469, а породивший их опыт коллективного перевода называл «необычным и вообще еретическим» [Дело Бронникова 2019, 170] и несколько раз возвращался к его описанию470:

Работа кружка была в прямом смысле слова коллективной. Совместно исследовался оригинальный сонет, определялись те его стихи, на которых покоится тяжесть остальных и которые поэтому должны лечь в основу перевода, совместно намечались возможные системы русских рифм и отбиралась наилучшая. Далее следовала работа над отдельными строфами, их стилистической структурой (которая нередко определяла и самый подбор рифм), над отдельными стихами, их словесным материалом, причем во всех стадиях работы одновременно возникало несколько систем вариантов основных и вариантов более частных. Предпочтение отдавалось той основной схеме, которая позволяла наибольшее приближение к оригиналу, и работа продолжалась в виде все более дробной отделки частностей.

Хотя руководителю такой работы и принадлежит основная роль, так как, участвуя в ней сам как сотрудник, он в то же время направляет поиски остальных и на нем лежит ответственность за выбор находимых основных схем и частных вариантов, тем не менее создаваемый перевод является всеобщим и анонимным плодом коллективного творчества. Опыт кружка, о котором здесь идет речь, показал возможность и, думается нам, плодотворность такого коллективного творчества в применении к переводу стихов, где господствует анализ, где поэт-переводчик должен, как Сальери, «алгеброй поверять гармонию» и музыку чужеземного стиха «разъять, как труп». Объединенное единой волей содружество поэтов, стремящихся разрешить в живом и гласном общении одну и ту же задачу возможно более адекватного выражения своим стихом чужеземного стиха, во много раз богаче комбинативными способностями, запасом слов, стилистической изобретательностью, нежели отдельный переводчик471.

Аналитический «сальерианский»472, «алгебраический» подход к поэтическому переводу, коренным образом отличный от предшествующей традиции передавать «дух» оригинала, описывается как новая норма, а коллективный перевод – как практический способ ее достижения:

При совместной работе нескольких поэтов над переводом иностранного текста во много раз увеличивается число возникающих в сознании сочетаний, и при правильном использовании получаемых вариантов приближение к идеальному решению будет во много раз ближе, чем при переводе единоличном, когда поэт, ограниченный своими только силами и опытом, принужден орудовать меньшим количеством комбинаций и в меньшей степени располагает средствами родного языка [Лозинский 1920, 67]473.

Своеобразие «коллективного перевода», по Лозинскому, проявляется в том, что этот, казалось бы, сугубо прикладной метод он описывает с использованием узнаваемой фразеологии Вяч. Иванова и Вл. Соловьева: именует коллективную переводческую работу «соборной» [Дело Бронникова 2019, 170], «хоровой», осуществлением мечты о «соборном поэтическом творчестве» [Там же] и явлением, родственным глубинной природе искусства, – его «кафоличности» [Там же]. Поэтическое произведение – «иероглифическая формула», которую можно «выразить» «средствами данного (то есть переводящего. – М. Б.) языка» [Там же, 171].

Эта «формула», получаемая в результате «соборной» переводческой работы, описывается как единственная, «предустановленная»: как в оригинале «содержание и форма стали единой сущностью, и изменение хотя бы одного слова искажает идею; данная форма является для данного содержания как бы предустановленной», так и при воплощении этой же поэтической идеи на другом языке есть

только один, наилучший, как бы предустановленный способ. Перевод не будет равен оригиналу, но наилучшее использование средств данного языка для передачи чужеземного стихотворения возможно только одно; задача перевода допускает только одно правильное решение, исключающее остальные [Лозинский 1920, 67].

Переводческий «монизм» Лозинского разительно выделяется на фоне общераспространенного представления нового времени о «множественности более или менее удачных решений одной и той же переводческой задачи» [Шор 1967, 101], которое обеспечивает возможность самой практической деятельности перевода. Символистический исток понимания Лозинским коллективного перевода не был, однако, осмыслен и востребован в широко распространенной в позднейших переводческих семинарах практике коллективной работы над переводом и взаимного редактирования.

Переводчицы, составившие ядро студии Лозинского, до закрытия «Всемирной» успели выполнить лишь несколько работ под редакцией «мэтров» и впоследствии переводами практически не занимались474. Лозинский после того, как в 1932 году сам факт собраний неформального переводческого семинария был признан антисоветским [Дело Бронникова 2019, 165–184], не предпринимал попыток наставлять переводчиков, а с 1938 года, уволившись из Публичной библиотеки, вел социально изолированную жизнь. Награждение его в 1946 году Сталинской премией за перевод «Божественной комедии» произошло в разгар «повержения» близких ему по пониманию задачи перевода «буквалистов» [Азов 2013]: премия послужила самому Лозинскому «охранной грамотой», его имя неизменно упоминалось в критике как образец советского переводчика в одном ряду с совершенно противоположным ему по подходу С. Я. Маршаком (также получившим в 1949 году за переводы сонетов Шекспира Сталинскую премию (второй степени)), однако его метод не стал предметом «студийного изучения»475 и не имел значимого влияния на формирование магистрального отечественного подхода к переводу, который определялся в послевоенные годы И. А. Кашкиным с его «реалистическим переводом». Опыт Лозинского изучался только в конце 1950-х Е. Г. Эткиндом как одно из оснований «ленинградской школы перевода» (см. о ней далее).

Своеобразное явление советской дидактики перевода – выход в середине 1930-х – середине 1950-х годов, когда поле художественного перевода в результате сталинской государственной централизации всего дела литературы стало предельно гетерономным, целого ряда методических учебных пособий для высших педагогических учебных заведений по технике перевода научно-технической литературы. Эти пособия были составлены крупными специалистами в области перевода, филологами, нашедшими для себя в этой нише возможность высказывать свои взгляды. Рассмотрим два методических пособия, исходящих из различных между собой базовых представлений о переводе, – Д. С. Усова и М. М. Морозова476.

Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1943), один из самых ярких отечественных переводоведов и переводчиков, деятельный сотрудник Комиссии по изучению перевода ГАХН, любитель ставить и решать небанальные переводческие проблемы [Усов 2011], обратился к проблеме обучения технике перевода научно-технической литературы и вместе с немецкими коллегами составил «Сборник текстов для перевода с немецкого языка. С приложением статей по методике и технике перевода» (1934), предварив его статьей, посвященной общей проблематике перевода.