Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 39)
В отношении жанра прагматика фильма однозначна. Он как будто помещает в сознание зрителя два ящичка с деталями (визуальными образами, сюжетными ходами, значениями и т. д.), каждая из которых ожидаемо связана с другими и которые в совокупности ожидаешь увидеть в каждом из ящичков. Оба жанра даются в фильме как большие комплексы («формул», «первичных жанров»), которые, кажется, были целиком взяты из «культурного бессознательного» и вставлены в фильм. Зрителю же предлагается забыть обо всем, кроме этих двух ящичков, и поверить, что их совмещение – это что-то новое. Стоит предположить, что для кого-то этот фильм не будет казаться состоящим из двух жанров, кто-то, возможно, испытает «остраняющее» воздействие отдельных элементов. В данном случае мы анализируем исключительно нашу реакцию на фильм в целом.
В последней главке мы бы хотели обратиться к социальным представлениям о жанре. Современные популярные жанры имеют узнаваемый «социальный профиль», или социальную идентичность, которая влияет на восприятие ассоциирующихся с ним произведений. Например, сейчас семантика жанра «научной фантастики» / science fiction все больше размывается: для одних эта динамика является знаком продуктивного развития, для других – симптомом постепенного умирания. Тем не менее жанр продолжает связываться с несколькими устойчивыми представлениями (идеологиями) о том, каким он должен быть и какие социальные процессы он осмысляет. Англоязычная научная фантастика «исконно» мыслила себя как «литература перемен» (literature of change). Автором этого определения принято считать писателя Р. Хайнлайна, но важно, что оно функционирует как устойчивая и часто воспроизводимая мифологема, описывающая сущность (или одну из сущностей) жанра. В действительности же история жанра не так богата произведениями, авторам которых удалось передать ощущение динамики исторического развития.
В этом контексте «событием» в мире научной фантастики в последние годы стал выход «Лунной трилогии» ирландского писателя Йена Макдональда458. Трилогия обратила на себя внимание критиков и читателей в том числе и потому, что в ней автор изображает время и историю как неоднородные категории. События трилогии подчинены течению «большого» времени – в романе это время масштабных политических преобразований (получение лунным обществом автономии от Земли). Но в то же время разные группы персонажей создают «локальные» хронологии, которые не подчинены времени политики: эти хронологии формируются, меняются, растворяются и перетекают в другие. Более того, разные группы создают свои представления о прошлом и будущем, которые отчасти организуют жизнь в настоящем. Читатель романа постоянно переключается между различными временны́ми измерениями, подстраиваясь под разные скорости течения истории. Ощущение динамики для читателя создается, таким образом, через переживание этих различий.
Мы не утверждаем, что прием, который нащупал Макдональд, – уникальный для литературы в целом. Для нас существенно, что ощущение динамики истории, которое читателям дает испытать трилогия, обладает высокой символической ценностью в контексте социальных представлений о жанре, связь с которым для автора и многих его читателей является важной составляющей их культурной идентичности.
Перевод
ОБУЧЕНИЕ МАСТЕРСТВУ ПЕРЕВОДА
ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ СЕМИНАРЫ И ШКОЛЫ СОВЕТСКИХ ЛЕТ (КРАТКИЙ ОЧЕРК ТЕМЫ)
В истории советского перевода понятие «мастерство» использовалось в значении высокого профессионализма459, а «обучение мастерству» понималось прежде всего как культурное воздействие личности «мэтра» в формате переводческого семинара. Безусловный статус «мастера перевода» – у М. Л. Лозинского, как цеховой, так и официальный (Сталинская премия по литературе 1946 года I степени за перевод «Божественной комедии» Данте), он же – создатель семинара «Перевод стихов» (1919–1923) при издательстве «Всемирная литература», где выступал как «мастер» («В этой области он единственный: schön и treu, вещи несовместимые для нас, грешных»460) и где был предпринят первый опыт «коллективного перевода», впоследствии широко использовавшийся в работе переводческих семинаров. Превращение переводческого семинара в «школу перевода» происходило в истории советской литературы, видимо, трижды. При этом понятие «школы» связывалось уже не столько собственно с обучением, сколько с формированием круга действующих переводчиков, а также редакторов, критиков, литературоведов, объединенных общими прагматическими интересами: утвердить новые взгляды на перевод как нормативные, продвинуть свои работы в печать. Первой пореволюционной школой перевода принято считать издательство «Всемирная литература». Первая переводческая школа с самоидентификацией «советская» – возникший в 1930-е годы московский коллектив «кашки́нцев», который, апеллируя к сформулированной И. А. Кашкиным в начале 1950-х идее «реалистического перевода», стремился к монополии в определении того, что не/является «школой советского перевода». Другая известная и отчасти противопоставленная «московской» «школа» – возникшая в середине 1950-х «ленинградская», в которую входило более десятка переводческих семинаров. В основе ее самоидентификации лежала, в самых общих чертах, идея преемственности с петербургской культурой.
Мы коротко рассмотрим основные переводческие семинары, ставшие переводческими школами, стараясь выделить для каждой своеобразный дискурс: восходящий к символизму у Лозинского, мотивированный интересами литературной политики у Кашкина, связанный с понятием «петербургской культуры» в «ленинградской школе».
Кроме того, мы рассмотрим еще один аспект обучения переводческому мастерству, связанный с тем, что в гетерономном, связанном с идеологемой «советского перевода» отечественном поле перевода, сформировавшемся после Первого съезда советских писателей, оставалась относительно автономная ниша пособий по методике обучения «технике перевода» научно-технических текстов, к написанию которых обратились в 1930–1950-е годы крупные литературоведы-западники, лингвисты, переводоведы, переводчики М. М. Морозов, Я. И. Рецкер, Д. С. Усов, А. В. Федоров, вынужденные высказывать свои представления о переводе в этой «прикладной» форме.
Семинар, или, как еще говорили в те годы, «семинарий» «Перевод стихов» под руководством Михаила Леонидовича Лозинского (1886–1955) действовал, как известно, с конца 1919/начала 1920 года до мая 1923 года сначала при Петроградском Доме искусств, потом при «Всемирной литературе» – издательстве, созданном специально «для перевода на русский язык <…> избранных произведений иностранной художественной литературы» [Архив Горького 1964, 17]. Для выполнения этой задачи был необходим не только запас выходивших до революции переводов, более или менее пригодных для редактирования и переиздания, и портфель свежих рукописей, но и новый «кадр сознательных работников» перевода461, готовых, в отличие от переводчиков старой школы, принимать установленные редакторской коллегией «Всемирной» принципиально более высокие, чем в предреволюционной издательской практике, требования к точности перевода462. По впечатлению редколлегии издательства, опыт первых же месяцев работы показал, что «большинство переводов, как имеющихся уже в печати, так и вновь представленных издательству в рукописях», неудовлетворительны, причиной чего часто становилось «добросовестное заблуждение переводчика» относительно требований к художественному переводу, а также «отсутствие на русском языке каких-либо теоретических руководств, излагающих те принципы, которыми следует руководиться в работе над переводом иностранных авторов» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 5]. Для решения этой проблемы весной 1919 года
по мысли поэта Н. Гумилева была организована при издательстве Студия, имевшая целью подготовить необходимых для «Всемирной литературы» переводчиков и попутно дать литературное образование молодым поэтам и беллетристам [Литературная студия Дома искусств 1920, 70],
и выпущена брошюра «Принципы художественного перевода» (1919, 2-е доп. изд. 1920), задачей которой было «заложить принципиальные основы если не науки, то хотя бы практического руководства к одному из самых трудных и требовательных искусств – искусству художественного перевода» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 6].
Расхожее именование «Всемирной литературы» первой советской школой перевода верно в том смысле, что его переводная продукция в основном задала новый уровень перевода и редактирования, обеспеченный такими мастерами, как А. А. Блок, Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский, и ставший, прежде всего в деятельности Academia, в 1930-е годы нормативным. Однако задача воспитать в литературной студии новый «кадр» переводчиков и дать им пропедевтическое «практическое руководство» выполнена, пожалуй, не была. Составившие сборник «Принципы художественного перевода», действительно представлявший собой первую попытку формулирования этих принципов, статьи Н. С. Гумилева, К. И. Чуковского, а также добавленные к ним при переиздании 1920 года две статьи незадолго перед тем умершего профессора Ф. Д. Батюшкова выражали совершенно различные между собой подходы к переводу, которые едва ли могли вооружить «простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 6]. Статья Гумилева о переводе стихов имела характер нормативной эстетики и давала «рядовым» переводчикам девять строгих «заповедей» точности463, но не метод перевода, который, как писал В. Я. Брюсов в знаменитой статье «Фиалки в тигеле» (1905), состоит в том, чтобы, – понимая, что все, даже важнейшие, элементы формы стихотворения («стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков») воспроизвести в переводе полно и точно немыслимо, – сделать верный «выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении» [Брюсов 1905, 12]. Чуковский в эссе о переводе прозы действовал в своей привычной манере субъективного литературного критика, который полагается на «инстинктивное литературное чутье» в различении хорошего перевода и плохого464