Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 35)

Я не могу представить себе, как эта уважаемая, чинная и любезная провинциальная компания нависает над стульями, чтобы сесть «кто куда захотел и смог». Мне кажется соблазнительной идея о том, что (подспудно) в пассаже, которым романист считает необходимым послушно отдать долг пространственному порядку, из глубин его повествовательской души вырывается признание хаоса, из которого рождаются самые роковые законы этого порядка. Протест? Необходимость? Зов неотъемлемой, суверенной свободы (этого порядка. – А. Б.-С.), вроде того самого «по новому распоряжению»? Обратившись к описанию и отношениям соседства, мы можем заключить, что сотрапезники сидели примерно так:

Трио, состоящее из Эдельмиры, Пако и Виситасьон, в отсутствии указания на их соседей остается в подвешенном состоянии и может сесть либо в пространстве между Оргасом и капелланом, либо между Сомосой и Альваро. В первом случае с одной стороны стола должны умещаться девятеро, а напротив них сидели бы пятеро, что кажется уж очень непропорциональным по сравнению с вариантом с шестью напротив восьмерых и, учитывая, что в обоих случаях внедрение трио между двумя мужчинами предполагает соседство противоположных полов, столь приличествующее торжественному обеду. Безусловно странно, что исключается самое простое решение, а именно – по семь человек по бокам и по одному на каждом конце стола, при котором не пришлось бы жертвовать равным пространственным распределением в пользу рассадки «мужчина – женщина». Имея в виду, что компания состоит из восьми мужчин (если представителей духовенства можно считать мужчинами – что, по крайней мере в случае с каноником427, роман нам демонстрирует вполне) и шести женщин, думается, что даже самый несобранный камердинер сумел бы распределить места самым простым способом:

И таким образом, если предположить, что капеллан по природе своей беспол, можно соблюсти численное равенство сторон, принцип чередования и «центральность» положения духовенства среди паствы. Дойдя до этой точки, кажется, стоит предположить, что Кларин довольно плохо представлял себе, кто где именно сидел за столом, когда писал этот абзац; ведь если бы у него в голове был план, разве не должны ли мы предположить, что он нарочно внес ошибку, тайно опровергая себя и противореча собственному стремлению к порядку, точности и верности детали? Если это не так (что кажется правдоподобным, учитывая два серьезных противоречия), то дело в том, что отчасти он писал вслепую, следуя заданному импульсу к упорядочиванию, который диктовал ему положение сотрапезников в соответствии со «временем» каждого из них, с не подчиняющимся временнóй логике характером каждого, благодаря которому вместо объектов, которые могут быть расположены как угодно, извне (то есть по воле автора. – А. Б.-С.), субъекты сами устанавливают свою иерархию. Не случайно, а в высшей степени значимо, что как только проясняется диспозиция участников банкета, механизмом репрезентации становится не перечисление их по порядку, но разделение на триады: центральная фигура и две боковые, более или менее в соответствии с тем, как ухаживания и их иерархия распределены в романе. Цепочка завершается связкой из двух трио – кроме Эльвиры, Пако и Виситасьон, – и таким образом группа собравшихся на торжественный обед раскладывается на «кванту», повторяющую структуру изображения трапезы Учителя и его избранных учеников. Все помнят преимущественно фронтальный характер вечери:

Учитель занимает центральное место, а по обе стороны от него – с хроматической, динамической и численной симметричностью – ученики сидят с одной стороны стола, в некотором роде как приглашенные на свадьбу или на день памяти, покинувшие свои места и собравшиеся вокруг главы стола (возглавляющий стол человек садится первым), чтобы позировать фотографу, который навсегда запечатлеет этот акт. Но кто-то – особенно ось симметрии – должен показать личность сидящего во главе стола, по-прежнему занимающего центральное положение: голова Христа – это точка схождения грандиозной перспективы «Пира в доме Левия» в стенах Галереи Венецианской академии, и здесь не может быть никакой ошибки или двусмысленности.

В некоторых случаях (живописуя Тайную вечерю. – А. Б.-С.) автор делает ставку на рост (учеников. – А. Б.-С.), и тогда собрание приобретает орографический428 вид, как снежные короны Альп вокруг пика, подсвечивающие его величие; в других – ставит на пустоту, вроде той, что Леонардо создает вокруг Христа, когда две группы из шести апостолов поворачиваются друг к другу, в ужасе и негодовании от того, что учитель сомневается в них.

Какой бы ни была техника, всегда остается эта фронтальность, которой повествователь никак не может воспользоваться, и не только потому, что его точка зрения никогда не совпадает с перспективой фотографа (так как в каком-то смысле он тоже сидит, но на месте одного или нескольких сотрапезников, занимая конкретное место «временно»); не только потому, что он не в силах моментально переделать сцену для того, чтобы вместить все собрание в рамки холста или пластины; не только потому, что он не может приостановить ход событий, чтобы выудить оттуда бессмертное мгновение; не только потому, что его дело – работать с ракурсами и трио, как это делал Тинторетто в восхитительной «Тайной вечери», сохранившейся в базилике Сан-Джорджо-Маджоре – этом первом (мы вполне можем так ее назвать) «пикториальном повествовании», которое, внося перспективу, перерастает тему соположения участников и благодаря движению и созданному интенсивному переживанию каждого момента рвет со всеми предыдущими шаблонами и канонами, чтобы установить – с помощью этого мощного пламени, лучи которого взывают к небесным силам – унылую последовательность сверхчеловеческих возможностей, так что компания ни в какой момент не помещается в картину как целое; не столько из-за всего этого, сколько потому, что все это кажется результатом его (авторского) подчинения иерархии времени, для которого (времени. – А. Б.-С.) пространство является лишь промежуточной точкой, которую душа занимает на своем земном пути и в миг головокружительного падения.

Артем Зубов

ЖАНР И ТВОРЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ

СОЦИО-КОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ

Но высочайшая способность создавать подобия присуща человеку… Возможно, человек не обладает ни одной значительной функцией, на которую не оказала бы решающего воздействия миметическая способность.

Отношения между творчеством и жанром нередко рассматриваются как продуктивно-оппозиционные. Это неслучайно, так как идея жанра тесно связана с категориями индивидуального и типического в культуре. Отдельный текст и тип диалектически взаимосвязаны: текст уникален в той мере, в какой он отклоняется от типа, – но не видя типического в тексте, невозможно оценить и его особенностей. Эта взаимосвязь во многом обусловлена тем, как люди распознают жанры и как жанры влияют на восприятие. В статье, таким образом, мы фокусируемся на рецептивном аспекте жанра и предлагаем рассмотреть два смежных вопроса: о соотнесении текста и жанра как культурной практике и о когнитивных механизмах жанровой идентификации.

Проблема жанровой рецепции представляется особенно актуальной для современного состояния литературной культуры, характеризуемой сокращением дистанции между чтением и письмом (как, например, в получающих все большее распространение практиках «фан-фикшн»). Диалогичность жанра по отношению к читателю определяет творческое отношение к тексту: знание жанра («жанровая чувствительность», «жанровая грамотность») позволяет узнавать знакомое, известное по другим текстам, и вместе с тем служит фоном для опознания «нового» в конкретной реализации жанра, то есть расширяет представления о типе и обусловливает «остраняющее» воздействие текста на читателя430.

В статьях «Учение о подобии» и «О миметической способности» В. Беньямин пишет о базовой способности человека создавать подобия. Ученый переносит акцент с идеи мимесиса как подражания «в слове» и «в действии» на подражание как рецептивную деятельность человека, исторически изменчивую и обусловленную технологическим контекстом. Миметическая способность проявляет себя в обнаружении человеком подобий, соответствий и аналогий между своим телом и миром и между мирами макро- и микрокосмоса. Если бы человек этой способностью не обладал, то жил бы в мире единичных, уникальных явлений и вещей, которые в сознании не были бы связаны в типические группы. Согласно Беньямину, способность устанавливать подобия на глубинном уровне связана с появлением и развитием языка: «Язык представляет собой медиум, где предметы уже не соприкасаются друг с другом напрямую, как было прежде в сознании провидца или жреца, но где встречаются и взаимодействуют их сущности»431. В языке проявляется способность человека к концептуальному обобщению: через слово человек обнаруживает подобное в разрозненных единичных явлениях и объединяет их в типы.

Рассуждения Беньямина о подобии могут быть применены к жанру. Мы предлагаем посмотреть на жанр как на результат обобщения, установления подобий между произведениями, который обусловлен личным опытом воспринимающего, но зависит и от коллективных (часто противоречивых) представлений и стереотипов. Иногда это обобщение получает эксплицитное выражение в виде теории, но может существовать и в качестве коллективного «общего знания». Подобия могут быть установлены на уровне локальных характеристик произведений и/или их комбинаций различной длины и сложности. По одним признакам произведение может соотноситься с одной группой, по другим – с другой и т. д. Этот принцип категоризации вслед за Л. Витгенштейном получил название принципа «семейного сходства» и стал базовым в работах по когнитивной психологии и когнитивной теории классификации Э. Рош и Дж. Лакоффа. В контексте жанрологии он приобрел следующую трактовку: в сознании читателя тексты группируются в жанры на основании их соотнесенности с «прототипом», состоящим из «ядра» – в него входят тексты с большим количеством схожих черт, и «периферии» – текстов, которые связаны с «ядром» меньшим количеством общих признаков, но которые по другим признакам связываются с другими «прототипическими» группами432. С точки зрения восприятия не существует текстов вне групп, то есть вне жанров. Один текст может быть одновременно «лучшим» примером в одной группе и «худшим» в другой, то есть его жанровая идентичность может определяться по-разному в зависимости от того, с какими типами он соотносится.