Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 36)

Откуда люди знают, к каким группам какой текст причислять и по каким признакам? Откуда читатель знает «правильное» слово для обозначения типа? Очевидно, что при отсутствии «социальной рамки» эстетического восприятия, ориентирующей человека в пространстве текста и между текстами, совпадения в определении жанров разными людьми были бы чистой случайностью. Более того, если нет общей точки отсчета для создания отношений между текстом и жанром, то на каких основаниях могут делаться выводы об их общности в сознании разных людей? Единственным надежным свидетельством, позволяющим судить, что тексты объединяются в коллективно опознаваемые типы, служит номенклатура жанров, то есть «жанровые имена».

Понятие «жанрового имени» было предложено Ж.-М. Шеффером: категория жанра для него включает в себя «жанровое имя», то есть термин, существующий и функционирующий в культуре, и «жанровое понятие», то есть текстуальные признаки, которые с этим именем ассоциируются и по которым имя связывается с произведениями. Потенциально любое слово, которое «классификатор» («обычный» читатель, ученый, критик и т. д.) использует для группировки нескольких текстов по каким-либо признакам, является жанровым именем. Ни одно имя не охватывает всех уровней текста как «сложного семиотического объекта», так как у текста бесконечное количество характеристик и, значит, бесконечное количество идентичностей433. Один и тот же текст может быть охарактеризован сразу несколькими жанровыми именами. Каждое имя специфицирует текст, но оно также включает текст в другие группы по смежным признакам. Акт «наречения именем» не только классифицирует текст, но и акцентирует одни его признаки по отношению к другим, выделяет их как релевантные, фокусируя на них внимание читателя434. Жанровые имена, таким образом, являются «единственн[ой] ощутим[ой] реальность[ю], на основании которой мы вообще можем постулировать существование жанровых классов»435. Социокультурные функции жанрового имени в том, чтобы обеспечивать сходство жанровых идентификаций в сознании разных людей, но вместе с тем использование жанрового имени свидетельствует, что устанавливаемое сходство культурнозначимо.

Логика группировки текстов зависит от принятых литературных норм, институционализированных и стереотипных представлений о жанрах и индивидуальных привычек эстетического восприятия. Вслед за С. С. Аверинцевым мы предлагаем различать собственно жанр – конкретно-исторический тип внутри поля художественной словесности – и «жанровость» – факт причисления текста к какому-либо жанру и значение, которое этот факт получает в определенном контексте. В разных культурах жанры могут обладать разным статусом, но и внутри одной культуры категория жанра может приобретать разные смыслы. В тех случаях, когда жанр неразрывно связан с ритуалом, для его оценки не нужны особые критерии, так как его функционирование полностью зависит от коммуникативной ситуации. С уменьшением роли ритуала меняется и роль жанра, который «получает характеристику своей сущности уже не из внелитературных ситуаций, но из собственных литературных норм, кодифицируемых теорией»436. Считается, что для времени после «завершения риторической эпохи» характерны разрушение традиционных систем жанров и уменьшение роли жанра как центральной и стабильной категории литературы437. Более сложную форму эта мысль приобретает у С. Н. Зенкина: распад жанрового сознания охватил не всю литературу, а только уровень высокой словесности, которая «развивается по пути смешения и размывания традиционных жанров», тогда как массовая литература, наоборот, сама по себе стала резервом жанровой стабильности, «на которую и возлагается хранение коллективной памяти жанра»438. Как следствие, расслоение литературы на низкую и высокую соответствует делению на «жанровую» и «безжанровую» системы. Трудно согласиться с идеей, что в принципе могут существовать тексты вне жанров, ведь жанр является фактом восприятия и рождается во взаимодействии текста с сознанием воспринимающего. Скорее всего, если бы «внежанровый» текст и существовал, то для читателя он был бы совершенно непознаваем, так как не соотносился бы ни с каким предшествующим опытом.

Тем не менее мы соглашаемся с изложенными позициями в отношении историчности восприятия и изменений функций жанра в современности. Однако более продуктивной для целей нашей статьи представляется точка зрения Е. Петровской о механизмах эстетического восприятия, характерных для современного состояния культуры. Развивая, с одной стороны, мысль Беньямина о влиянии средств технического тиражирования на восприятие произведений искусства уже не как уникальных, а как типических, то есть состоящих из множества копий, и с другой – идею Фр. Джеймисона о диалектичности отношений между массовой и высокой культурой (в формулировке Джеймисона: продуктов «раскола эстетического производства» на рубеже XIX–XX веков), Петровская заключает:

Сегодня… они [высокая и массовая культура. – А. З.] образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест – запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения439.

В понимании Петровской «палимпсест» – это описание не столько структуры текста, сколько способа его восприятия. В другой работе, рассуждая о беньяминовском понятии «ауры», Петровская пишет: в «эпоху технической воспроизводимости» восприятие «становится однотипным, и эту однотипность оно извлекает – выжимает – даже из уникальных объектов, каковыми и являются произведения искусства»440. Стоит предположить, что изменения в восприятии искусства связаны и с изменениями в рецептивных и, соответственно, коммуникативных функциях жанров. Распад традиционных жанровых систем привел не к упадку жанрового сознания. Скорее можно предположить другое: снижение роли устойчивых и стабильных моделей жанровой идентификации обусловило перенос «ответственности» по определению жанра на каждого отдельного «потребителя» культуры. Таким образом, можно говорить о жанровой идентификации как культурной практике, которая реализуется на индивидуальном и коллективном уровнях и которая становится одним из факторов формирования «текучих», невидимых социальных связей.

Изменения в роли жанра шли параллельно с развитием литературного рынка, автономизацией литературы как социального института на протяжении XVIII–XIX веков. Тогда же шел процесс формирования современных популярных жанров, которые исторически складывались как ниши на рынке и одновременно как новые локусы культурной идентичности авторов, читателей и прочих «агентов» «культуриндустрии»441. Речь идет о жанрах детектива, вестерна, фэнтези, научной фантастики, любовного романа и др. Их появление, однако, не привело к забвению прежних жанров, таких как рассказ, роман, повесть, трагедия, поэма и т. д., которые продолжают активно использоваться, хотя их функции меняются. Рыночная природа популярных жанров обусловливает их известность и узнаваемость в глобальном пространстве, что позволяет им служить пунктами культурного обмена в транснациональной коммуникации. Именно рынок во многом поддерживает стабильность их семантики, несмотря на то что с течением времени значения жанров размываются. Это естественный процесс, сопровождающийся появлением жанровых подгрупп и типологических разновидностей, а значит, умножением концепций жанров, с одной стороны, и возведением «пуристами» от жанров эстетических границ качества – с другой. Одно из последствий размывания семантики жанра – сдвиг в значении жанровости. Для современности, характеризуемой, в терминологии Ю. М. Лотмана, переходом от «эстетики тождества» к «эстетике противопоставления»442, жанровость произведения, то есть его соотнесенность с типом и традицией, приобретает негативную оценку. Причисление произведения к типу рассматривается как знак его «низкостатусности», принадлежности к «массовой культуре». Эта же позиция парадоксальным образом нередко определяет отношение к творческому процессу и внутри жанра: в качестве эстетического императива постулируется не умелое и искусное пересобирание характерных элементов типа, а их «преодоление», слом «горизонта жанровых ожиданий» и привнесение индивидуальной точки зрения. Выход нового литературного текста сейчас нередко сопровождается спорами о жанре, и это споры не о точном соотнесении текста и типа, а о статусе текста и его месте в культурной иерархии. В этом контексте рассуждение Зенкина, о котором было сказано выше, стоит читать скорее как описание доминирующей культурной установки, а не механизма восприятия. Для современной культуры характерно одновременное сосуществование множества пониманий жанров, соответственно и множества изменчивых и подвижных логик типизации и группировки; некоторые из них могут претендовать на статус нормативных, но каждая функционирует наряду с другими как «одна из». Они не существуют изолированно друг от друга, а накладываются и взаимодействуют, становясь фундаментом для формирования сообществ – локальных групп и воображаемых транснациональных общностей443.