Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 37)

Для того чтобы жанр мог функционировать таким образом, он должен быть подвижным, гибким, «текучим» и вместе с тем относительно стабильным. Эти характеристики касаются не только жизни жанра в истории, его связи с меняющимся историческим и социокультурным контекстом. В данном случае мы говорим о жанре в том числе и как о механизме адаптации к новому эстетическому опыту. Однако мы хотели бы подчеркнуть, что не имеем в виду освоение читателем особого жанрового кода, владение которым необходимо для понимания текста, – эта трактовка получила развитие в семиотике чтения. В работах У. Эко жанр – это один из уровней текста («ящичков»), на котором осуществляется риторическое и стилистическое декодирование произведения, а также совершаются «экстенсиональные операции». Знание «правил жанра» позволяет распознавать тропы и избегать «наивной денотативной интерпретации», оно же участвует в конструировании «возможных миров», ограничивая спектр догадок и предвосхищений («инференциальных прогулок» или «вылазок»), совершаемых по ходу чтения444. Мы же предлагаем говорить о восприятии посредством жанра не как о дешифровке кода, а как о взаимной адаптации: воспринимающий подстраивает текст под себя, соотнося различные его аспекты с жанрами на основании своего опыта, и одновременно подстраивается под текст, модифицируя свои представления о жанрах.

Взаимная адаптация определяется тем, как человек реагирует на произведение: что в нем опознает как типическое и как изменяет свои представления о типе. Наиболее типические элементы, то есть те, на основании которых устанавливается подобие между текстами и определяется жанр, традиционно называют формулами.

Широкое распространение получила теория Дж. Дж. Кавелти, который работал с понятием формулы для осуществления структурного, сравнительно-исторического и социолого-культурологического анализа текстов популярной литературы. В интерпретации ученого формула представляет собой повторяющуюся в большом количестве текстов повествовательную структуру, которая отражает и преломляет особенности той или другой культуры. При этом ориентация на формулы трактуется как характерный для современности способ литературного производства: с помощью формул издатели минимизируют затраты и риски, а читатели получают то, что хотят. Как следствие, анализ формул позволяет делать выводы о культуре конкретного общества, о разделяемых его представителями ценностях и коллективных представлениях445. Критики теории Кавелти, однако, отмечают, что он не разделяет формулу как эмпирическую категорию, выводимую аналитически из текстов, и как факт читательского восприятия. Так, Д. Фелдман указывает, что восприятие формулы зависит от предшествующего опыта чтения, который, в свою очередь, обусловливает эффект эстетического «остранения»; иными словами, важно обращать внимание на «исполнение формулы» в тексте и ее восприятие в контексте читательского «жанрового горизонта ожиданий», природа которого – одновременно индивидуальная и социальная446. Мы предлагаем развить эту мысль.

Проблемный аспект теории Кавелти связан с вопросом о соотношении формулы и текста. Кавелти опирается, с одной стороны, на исследования фольклора и устной поэзии, в которых формулами называют устойчивые эпитеты и сравнения, и с другой – на идею формулы как сюжетного типа или архетипической модели повествования, общей для разных культур. Кавелти расширяет фольклористское понимание формулы и трактует ее как устойчивый культурный стереотип, который вне своего специфического контекста может иметь другой смысл. В итоге ученый предлагает следующее определение: «Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов»447, добавляя, что такая трактовка сближает формулу с традиционным пониманием жанра. По Кавелти, формула «тотальна», она функционирует как определяющий признак, задающий горизонт жанровой идентификации всего текста. Стоит предположить, что представление о «тотальности» формулы является следствием одного из эффектов, которые текст производит на читателя.

Отчасти об этом эффекте писал М. М. Бахтин, когда разделял «первичные» и «вторичные» жанры. Согласно Бахтину, в контексте художественного текста первичные жанры преобразуются во вторичный жанр, который является не суммой его составных частей, а новым завершенным высказыванием:

Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом, то есть как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни448.

Для нас эта мысль означает, что восприятие текста через посредство жанра двойственно: читатель способен соотносить части текста с другими типическими группами и вместе с тем взаимодействует с текстом как с тематически и эстетически завершенным целым, имеющим свою особую жанровую идентичность. Именно ее принято считать традиционным объектом литературоведческого анализа, однако жанр части и жанр целого взаимосвязаны. В современных работах эта взаимосвязь осмысляется по-разному.

Отождествление жанров части и целого может рассматриваться как особый семиотический эффект: некоторые элементы текста производят столь сильное впечатление на читателя, что их влияние распространяется на восприятие всего текста. Так, Зенкин описывает функционирование «эффекта фантастического» в литературе: «фантастика» локализована в некоторой части текста, а значит, изначально является не жанром текста, а самое большее (в терминологии Ц. Тодорова) жанром дискурса. Но она «заражает» своим присутствием окружающие предметы и существа, распространяется на весь выдуманный мир, заставляя читателя через нее определять жанр всего текста как «фантастический». Цель этого эффекта – создать иллюзию, скрыть «непроходимую границу между семиотической перспективой автора/читателя и экзистенциальной перспективой персонажа», между знаковой реальностью текста и реальностью воображаемого мира449. В отношении жанра этот вывод означает, что читатель «выносит за скобки» дискурсивную сконструированность текста и воспринимает его как жанровое целое – и, значит, как цельный мир.

Источником подобного эффекта может быть и сам читатель. Приведем яркий, хотя и вымышленный пример из рассказа Джеймса Тэрбера «Тайна убийства Макбета» (1937). Главная героиня – отдыхающая на курорте американка, поклонница детективов. По совету случайного курортного знакомого она берет в местной библиотеке «Макбета» Шекспира. На вопрос, понравилась ли ей пьеса, читательница отвечает:

Не Макбет убил короля. И супруга его тут тоже ни при чем. Вели они себя, слов нет, весьма подозрительно, но такие, как они, обычно не убивают, во всяком случае, не должны убивать. <…> Посудите сами, нельзя же, чтобы читатель сразу обо всем догадался. Шекспир совсем не так глуп, как кажется.

В конце американка и ее невольный «соучастник» раскрывают тайну Макбета:

…спящий Дункан напомнил леди Макбет ее отца потому… что это и был ее отец! <…> Отец леди Макбет убил короля и, услышав, что кто-то идет, затолкал тело под кровать, а сам улегся под одеяло450.

Читательница изначально настроена на восприятие только детектива и не способна адаптироваться – новый эстетический опыт она переиначивает по-своему, полностью подстраивая его под свои ожидания. Детали, которые не вписываются в ожидания, она попросту не видит – для нее они в «слепом пятне» восприятия. В рассказе Тэрбера изображается патологическая ситуация «одержимости жанром»: героиня целиком во власти иллюзии, которая «заражает» все текстовые миры, с которыми соприкасается. В более типичных сценариях взаимодействия с текстом жанры части и целого связаны сложными диалектическими отношениями, которые могут оказывать более глубокое влияние на читателя, чем быть только иллюзией, способствующей погружению в воображаемый мир.

Ощущение текста как завершенного целого опосредует и трансформирует коммуникативные функции первичных жанров, которые читатель осваивает, как бы пробуя их новые возможности. Развивая концепцию Бахтина в свете теории «концептуального смешения» М. Тернера и Ж. Фоконье, когнитивист М. Синдинг исследует взаимодействие первичных и вторичных жанров в сознании читателя на материале эпистолярных романов С. Ричардсона. Функции первичного жанра письменного послания, который в историческом контексте создания романов использовался в реальном общении, имел конкретные социальные функции, а также рефлексировался в культуре, в том числе самим Ричардсоном, в контексте романа расширяются. Изменения связаны с тем, что в романе письма выполняют не только контактоустанавливающую функцию (с их помощью герои обмениваются сообщениями), они также связываются с повествованием и используются в нетипичных для них ситуациях451. C позиции читателя письмо – это условность, форма, функция и семантика которой подчинены структуре всего текста; с позиции героев, на точку зрения которых встает читатель, письмо – один из жанров коммуникации внутри изображаемого мира. По ходу чтения читатель переключается между текстом как знаком и текстом как миром, в результате письма в романе воспринимаются и как типические, так как подобны тем, которые используются в жизни, и как отклоняющиеся от типа с точки зрения их коммуникативных функций и ситуаций использования.