Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 23)

В других разделах Брюсов продолжает метаописательную линию, демонстрируя, как остальные обозначенные в книге поэты XIX века – Фет, Баратынский и другие предшественники нового искусства – отразили те сюжеты и темы, которые впоследствии разовьются в символизме и творчестве самого Брюсова.

Из системы «Зеркала теней», на первый взгляд, выбивается раздел «Под мертвой луною», озаглавленный по строке из стихотворения К. Бальмонта «На кладбище старом…»328 (1905). Несмотря на то что Бальмонт вошел в литературу еще в конце XIX века, он, как и Брюсов, был одним из наиболее популярных и авторитетных поэтов ХX века. Помещая Бальмонта в ряд предшественников, Брюсов мог преследовать противоречивые цели. С одной стороны, как историк литературы мэтр оценил по достоинству художественные достижения Бальмонта и вписал его в пантеон русских поэтов, творчество которых, как он сам показывает, является необходимой базой для современной лирики и возможным источником для учебы. С другой стороны, Бальмонт оказался в ряду предшественников, а не современников, и тем самым уже выходил из современного литературного процесса. Примечательно при этом, что название для раздела взято из текста Бальмонта не последних лет, а 1905 года, когда поэт, по мнению многих критиков, переживал наивысший расцвет собственного творчества329.

Минорная тональность стихотворения Бальмонта, отражающая переживания лирического субъекта о неизбежности смерти, сменяется у Брюсова печальными размышлениями о судьбах страны в первом стихотворении раздела330, которые продолжаются картинами собственной гибели или гибели надежд в остальных текстах («Зерно», «Цветок засохший, душа моя!», «Тяжела, бесцветна и пуста…», «Мечты любимые, заветные мечты…»). Раздел «Под мертвою луною» следует за разделом «Неизъяснимы наслажденья» и тем самым в контексте всей книги стихов является его логическим продолжением: за земные наслаждения приходит неминуемая расплата. Надежда на возрождение, однако, подсказана содержанием второго текста, «Зерно», коррелирующего с одноименной библейской притчей, а также финальными разделами книги – «Святое ремесло», «Грядущему привет», «Для всех», где задан вектор обращения к будущему.

Таким образом, выстроенная в «Зеркале теней» галерея поэтов-предшественников и тематические вариации на их темы реализуют в книге сразу несколько задач: с одной стороны, отображают актуальную для Брюсова иерархию литературных авторитетов прошлого, с другой – укрепляют связи между поэтами двух веков и, наконец, расширяют границы литературного мастерства автора. На фоне меняющегося мира 1910-х годов этот литературный эксперимент был весьма необходим Брюсову, так как проверку временем здесь проходили не только поэты XIX века, но и главные постулаты символизма, а главное – собственно брюсовская поэзия. Тем самым «Зеркало теней» знаменует собой несколько важных литературных явлений 1910-х годов. Помимо того, что эта книга стихов четко встраивается в группу текстов, подводящих итоги символизма331, она также демонстрирует изменение вектора творческих интересов мэтра в сторону освоения широкого литературного поля, что будет продолжено в других литературных проектах Брюсова.

Олег Лекманов, Михаил Свердлов

ЛИТЕРАТУРНОЕ УЧЕНИЧЕСТВО КАК ПРИЕМ В «БАЛЛАДЕ О БЕГЛЕЦЕ» Е. ПОЛОНСКОЙ

Памяти Бориса Яковлевича Фрезинского

В мемуарном очерке Юрия Фельзена о парижском салоне Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского рассказан такой примечательный эпизод:

Однажды, не без труда, уговаривали Одоевцеву прочитать раннюю ее «Балладу об извозчике». Очаровательно изящная, устремив к лампе свои «зеленоватые глаза», воспетые еще Гумилевым, и чуть-чуть хрипло картавя, Одоевцева произнесла нараспев:

Извозчик лошади говорит: ну! Лошадь подымает ногу одну!

Приговор [Зинаиды Гиппиус. – О. Л., М. С.] был неожиданный:

– Вы пишете, как Вова Познер.

– Почему не Познер, как я?

И, действительно, Одоевцева была права. Это она изобрела жанр полуфантастической современной баллады, и познеровская «Баллада о дезертире», в свое время наделавшая много шуму, появилась после ее «Баллады об извозчике»332.

Трудно принять в этом споре чью-то сторону – и вот почему: вряд ли возможно говорить о каком-либо одном «изобретателе» современной баллады в пореволюционном Петрограде, ведь именно в конце 1910-х – начале 1920-х годов в среде петроградской литературной молодежи сформировалась своего рода балладная «школа». Мэтры в те годы охотно учили переводить английские баллады, начинающие же поэты, не ограничиваясь переводными опытами, «присваивали» жанр, использовали его ресурс для сочинения собственных стихов.

Речь идет о литературной студии, которая первоначально возникла как учебный коллектив по подготовке переводчиков при издательстве «Всемирная литература», располагавшемся тогда в Петрограде по адресу: Невский проспект, дом 64. 28 июня 1919 года состоялось официальное открытие этой студии в доме Мурузи (Литейный проспект, дом 24), где ее представили как «мастерскую, не столько школу, сколько лабораторию», с соответствующей задачей – «не умозрительной, а действенной»: «добытые теоретически данные приложить к практической работе над переводами иностранной литературы»333. Когда в ноябре 1919 года открылся Дом искусств (Мойка, дом 59), литературная студия переехала туда.

Со временем установки студии были естественным образом скорректированы.

Слушатели ее, – отмечал Георгий Иванов, – все начинающие поэты, естественно, вскоре перешли от переводов на стихи свои собственные <…> Чуждые элементы отходили, зато крепло основное ядро334.

Сходным образом еще в 1921 году писал о ней Лев Лунц:

…работы этой студии протекли очень успешно, но показали, что интересы молодежи направлены, главным образом, на самостоятельную, а не переводческую работу335.

Закрылась студия в 1923 году.

От кого из мэтров, преподававших в «лаборатории» при «Всемирной литературе», шло балладное влияние, кто вдохновлял молодых поэтов на эксперименты в этом направлении? В первую очередь интерес к балладам был привит участникам студии давним поклонником и признанным мастером этого жанра – Николаем Гумилевым. Можно предположить, что еще в 1910 году он не слишком успешно пытался воспитать любовь к балладе у начинавшей Анны Ахматовой, результатом чего стал ее знаменитый «Сероглазый король». «Мне же было тогда двадцать лет, и это была попытка баллады», – «тоном оправдания» будет впоследствии объяснять Ахматова появление этого, не любимого ею, стихотворения336.

И вот теперь, на новом временнóм витке, Гумилев предпринял еще одну попытку возрождения жанра баллады – силами своих новых учеников.

Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно вдруг начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера, —

вспоминала о педагогических методах Гумилева Елизавета Полонская337. Рискнем предположить, что и учебное задание студийцам написать балладу на газетно-современную тему могло исходить именно от Гумилева. А уже потом молодые поэты, та же Ирина Одоевцева, которую, по воспоминаниям осведомленной Ольги Гильдебрандт-Арбениной, Гумилев «учил… писать баллады»338, превратили парадоксальный выбор высокого жанра для изложения низкого, бытового сюжета в свой фирменный прием.

В деланно-жеманных балладах условными «живыми словами» она изображала трудный быт революционных годов как нагромождение причудливых, бессмысленных и жестоких нелепостей, —

с ангажированным осуждением писал об эмигрантке Одоевцевой ее былой сотоварищ по литературной студии Николай Чуковский339.

Далее, вслед за именем главного вдохновителя современной баллады, надо назвать имена тех преподавателей студии, которые переводили в этом или в смежных жанрах, – Корнея Чуковского и Михаила Лозинского.

Что касается учеников, взявших балладу на вооружение, то их список отнюдь не ограничивается Одоевцевой и Познером.

Может быть, самым большим переводческим достижением студии стала работа над балладами Киплинга «любимейшей ученицы» (Одоевцева)340 и возлюбленной Лозинского Ады Оношкович-Яцыны под его непосредственным руководством. Вместе они «знакомились с колоссальным томом Киплинга», когда у нее только возник замысел перевода341, а затем maître, как она постоянно называла Лозинского в дневнике, редактировал переводы своей protégée342.

В оригинальном же балладном творчестве особенно преуспел молодой Николай Тихонов. «Николай Тихонов начинался, писал баллады», – так обозначил его успех Виктор Шкловский в мемуарной книге «Жили-были» (1961)343. И тут же прибавил, из осторожности, вполне понятной в 1960-е годы, умолчав о Гумилеве: «Вообще в Ленинграде увлекались сюжетным стихом и Киплингом»344. Хотя Тихонов посещал студию при «Всемирной литературе» лишь эпизодически, он явно воспринимал Киплинга через Гумилева и в целом находился в орбите влияния последнего. Кроме того, Тихонов тесно общался со многими студийцами. Пристрастный Георгий Иванов в письме к слависту и поэту Владимиру Маркову даже утверждал, что «ранний Тихонов всегда признавал себя… учеником» Одоевцевой как автора первой в истории русской поэзии «книги современных баллад»345.