Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 25)

Само введение мэтра в героическую балладу, а значит, преодоление иронии через «повышающее» обращение к внутристудийному «тексту» смещает, «подновляет» жанр, но это еще не все: сам герой «Баллады о беглеце», по сути, служил как бы олицетворением и «мотивировкой» смещений.

В потрепанном френче, с оторванными погонами, с непокрытой бритой головой, – Виктор непринужденно шагал по «классной» комнате, свободно и смело излагая потрясающие наши умы теории, казавшиеся нам неоспоримыми. Это он придумал, что стиль внушает писателю сюжет, коротко формулируя свою мысль так: «Сюжет есть явление стиля». Он объяснял нам, что такое «остранение», и доказывал, что оно является самым сильным орудием под пером прозаика359.

Стихотворение Полонской не просто посвящено Шкловскому, но и стремится применить его «орудия», реализовать его парадоксы.

Отсюда – «остраняющие» ходы на всех уровнях. «Разлом»360 происходит на «оксюморонном» совмещении, на «противоречии»361 «старшей» линии героической баллады (Киплинга) и «младшей», только что обозначившейся, – иронической баллады соучеников-студийцев.

На уровне строфики и метрики Полонская идет на «затруднение»362 студийного урока, связывая как величину строфы, так и величину строк с тематической композицией стихотворения. Три начальные строфы, в которых задана балладная ситуация, состоят из восьми стихов, сначала с установкой на симметрию в антитезе (в первых двух строфах – четыре стиха о силе власти, четыре стиха о противостоянии власти), а затем с установкой на сдвиг (в третьей строфе тема преодоления власти уже преобладает – пять стихов к трем). В следующих строфах, в которых нагнетается балладное действие, соответственно, растет количество стихов: в четвертой – десять, в пятой – двенадцать. Наконец, в последней строфе, в которой разрешается сюжет баллады, количество стихов сокращается до шести. Так «выводятся из автоматизма» и служат «речи-построению»363 сами количественные соотношения стихов в строфе. Полонская ищет новые ресурсы в балладном состязании с предшественником и участниками студии.

Соответственно, и метрическая схема «Беглеца» завязывается на логике тематического разворачивания. Здесь тоже намечена линия внутристудийной «борьбы и смены». В поисках рецепта «современной баллады» молодые поэты кружка при «Всемирной литературе» чаще всего иронически смещали жанровую традицию: то расшатывали до акцентного стиха старый балладный размер, которым написано и киплинговское стихотворение, – common measure, чередующий трехударный и четырехударный дольник (как в «Извозчике» Одоевцевой или в «Коммунисте» Познера), то играли в примитив, используя трехстопный ямб (как в «Водопроводе» Одоевцевой) или чередование трехстопного и четырехстопного ямба (как в ее же «Балладе о Роберте Пентегью» и «Трех советах»). Однако Полонская уходит от ритмической инерции студийных баллад, выстраивая противодействие коротких и длинных стихов по принципу пружины: в первой – третьей и пятой – шестой строфах строки сначала укорачиваются (чередование двух-, трех- и четырехударного дольника), а затем расширяются – до четырехударного дольника в антитезисе). Короткие, двух- и трехударные строки соответствуют тезису о силе власти, четырехударные – по большей части антитезису противодействия власти. Решающая в сюжетном движении баллады четвертая строфа неслучайно состоит из одних четырехударных дольников: в этом знак перелома, победы преследуемого над преследующими.

Еще более резкий довод в столкновении с балладами предшественников и студийцев-конкурентов – это «нарушение категории»364 сюжетности в «Беглеце». В балладах «учеников» особенно сильна была ставка на комически-утрированный, стилизованно закрученный сюжет. Вот в них до предельной дробности доводятся перипетии («Баллада о синем пакете» Тихонова). Вот опрокидывается в гротеск сенсационность концовок (например, у Одоевцевой – вылетевший в водопровод чиновник-демон, самоубийство потерявшего возлюбленную кота, извозчик, взятый в рай вместе с лошадью). Вот сюжетно разворачивается гипербола героизма («Баллада о гвоздях» Тихонова). Вот, напротив, обезличенный герой становится динамизирующим моментом абсурдной остросюжетности (в «Дезертире» и «Коммунисте» Познера).

Полонская же, в противоход соученикам, сводит к минимуму именно жанрообразующий элемент баллады – собственно фабульный. Говоря о сюжете «Беглеца», надо прежде всего отметить то, чего в нем нет или почти нет: нет разворачивания событийной цепочки, линейного времени действия, последовательного движения героя – всего того, что составляет балладную норму. Снимая сюжетное напряжение, Полонская за счет этого нагнетает суггестивные элементы баллады – формульные рефрены, плотную сеть повторов, параллелизмов и антитез, концентрацию перифраз и реализованных метафор. Поэтому и материал переведенного ею Киплинга стилизован Полонской не по линии сюжетного развития, а по линии декларативной, постулирующей патетики: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток…» (Киплинг) – «На Север, / На Запад, / На Юг, / На Восток / Дорога свободна, и мир широк» (Полонская);

Если б руку с поводьями поднял я, если б я опустил ее вдруг, Быстроногих шакалов сегодня в ночь пировал бы веселый круг. Если б голову я захотел поднять и ее наклонил чуть-чуть, Этот коршун несытый наелся бы так, что не мог бы крылом взмахнуть. И рыщут собаки, а люди ждут — Догонят, поймают, возьмут, не возьмут… Дурная охота! Плохая игра. Сегодня все то же, что было вчера, — Холодное место, пустая нора… Друг другу в глаза поглядели они, и был им неведом страх, И братскую клятву они принесли на соли и кислых хлебах, И братскую клятву они принесли, сделав в дерне широкий надрез, На клинке, и на черенке ножа, и на имени Бога чудес. Затем, что из дома в соседний дом, Из сердца в сердце мы молча ведем Веселого дружества тайную сеть, Ее не нащупать и не подсмотреть!

В перекличке этих формул и метафорических периодов – знак третьей «измены»365, идейного «хода коня»366. Инициаторы «современной баллады» при студии брали старые идейно-тематические рецепты – «рока», «провидения», «героики» – и добавляли к ним «абсурд», «иронию», «парадоксальную утрировку»; вспомним вышеприведенные характеристики: опыты молодых поэтов называли «полуфантастическими» (Фельзен) и «нагромождением бессмысленных и жестоких нелепостей» (Н. Чуковский). Полонская же в «Балладе о беглеце» пошла на «остранение» как традиционных, так и подновленных идей; это отталкивание от товарищей-конкурентов по кружку потребовало помощи Киплинга и спора с ним.

Как Полонская оспаривает Киплинга и как данная полемика связана с литучебой в доме Мурузи и Доме искусств? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо хотя бы коротко сопоставить идейный строй «Баллады о Востоке и Западе» с «Балладой о беглеце».

Как уже было отмечено выше, многое объединяет героя киплинговской баллады, переведенной Полонской, полковничьего сына, и «беглеца» из ее собственного стихотворения. Оба в одиночку бросают вызов множеству врагов (Киплинг: «Опасна там каждая пядь земли»; Полонская: «У власти тысячи верных слуг / И разведчикам нет конца») и преодолевают опасности (Киплинг: «…тебе преграды нет»; Полонская: «Всякий засов для него открыт»). Оба героя уподоблены хищным животным (Киплинг: «…здесь волка с волком спор»; Полонская: «Но зверь благородный, его не возьмешь»). Перед обоими героями открыты все пути; оба снимают противоречия между противоположными сторонами света. Наконец, оба приключения с преодолением границ скрывают в себе парадокс и загадку: как героям баллад удается совершить невозможное – одержать верх в заведомо проигрышном поединке, обратить слабость в силу, «перешутить» судьбу? Только вот векторы разгадок у Киллинга и Полонской расходятся в противоположные стороны.

За очевидным утверждением киплинговской баллады («Запад есть Запад») скрывается вопрос: что есть Запад? Вопрос этот заострен парадоксом. Белый человек проиграл сопернику, ловкому и сильному азиату, во всем – в стрельбе, в езде, в борьбе; первый силен, но второй значительно сильнее; первый безрассуден и нерасчетлив, второй держит все под контролем. Но зато человек Запада, легко побежденный в стрельбе, скачке и борьбе, предстает непобедимым в словесной игре: одними только удачным ответом и сильным жестом он берет больше, чем мог бы выиграть в воинском поединке. Мало того, что британскому офицеру возвращена украденная кобыла, да еще с драгоценной упряжью; получив в дар всего лишь пистолет, Камал отдает противнику сына. Но ведь на деле это означает, что четырьмя фигурами речи (перифразой, парирующей перифразу противника; метафорой, опрокидывающей враждебную метафору; гиперболой, угрожающей в ответ на угрозу; разящей метонимией) полковничий сын замирил мятежную область и еще на одно ущелье расширил границы Британской империи. Странное поведение мятежного конокрада объясняется внезапной догадкой – перед ним открылся скрытый смысл тождества: «Запад есть Запад» – какой? Что же вдруг понял в западном человеке разбойничий вождь Камал?

Резкий сюжетный поворот объясняется тремя ключевыми идеями англосаксонской цивилизации и указывает на них. Первая – идея устремленности западной души к отодвигающейся границе, границе-на-горизонте; Камала поражает иррациональный, не объяснимый никаким расчетом порыв полковничьего сына за враждебную границу навстречу верной смерти. Вторая, антитетическая по отношению к первой, – идея методичного освоения пространства, свободного подчинения обобщающей дисциплине, добровольного принятия функции спиц в колесе, эффективного винтика в машине общества. Это единство противоположностей – безудержной игры героических сил и упорного, расчетливого труда, строящего и уничтожающего, этот союз идей человеческой стихийности и порядка, направленных к одной цели, – вот что покоряет мятежного вождя. Третья же идея приводит к синтезу – это творческая ставка западного человека на детскую переимчивость, открытость миру и усвоение иного. Условие прорыва – многоликость киплинговского героя, его протеизм, ролевая универсальность. Ему дана гениальная способность соединять высокое с низким, умение проникать в тайные, скрытые от всех мысли и чувства каждого человека, к какой бы культуре он ни принадлежал.