Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 26)
Такова киплинговская загадка и разгадка утверждения власти.
Но как Полонская в своей оригинальной балладе взаимодействует с идеями Киплинга? Именно согласно эвристике своего героя – Шкловского, то есть «по прерывистой, переломистой линии»367. Более того, сам герой «Беглеца» есть своего рода балладная реализация теоретических положений Шкловского.
Трем идеям Киплинга противостоят в «Балладе о беглеце» три идеи Полонской, вдохновленные Шкловским; за счет этих идей ей удается сместить современную балладу от «автоматизировавшейся» иронии к заново пережитой героике.
Во-первых, это, если воспользоваться терминологическим языком Шкловского, – идея противопоставления «нижнего слоя» «гегемону», других традиций, которые «существуют не канонизированно», «глухо», – «канонизированному гребню»368. Историко-литературная концепция Шкловского как бы накладывается в балладе на пореволюционную ситуацию, так сформулированную тем же Шкловским в «Сентиментальном путешествии»: большевики
хотели все организовать, чтобы солнце вставало по расписанию, а погода делалась в канцелярии. Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, не понятно им369.
По отношению к диктату большевистского государства Шкловский-персонаж – «другого семантического ряда»; он отходит «в сторону»370 от доминирующей силы.
Как раз по этой оси, заданной теорией и личностью Шкловского (большое – малое, официальное – подпольное, явное – тайное), Полонская и переворачивает идеи «Баллады о Востоке и Западе». В «Балладе о беглеце» она задает загадку, противоположную киплинговской, – не об утверждении, а о сопротивлении власти, о бытии человека вне границ системы. У Киплинга балладный герой – слуга государства, у Полонской – противник государства; в киплинговском мире побеждает тот, кто расширяет границы сильной цивилизации; в мире Полонской – тот, кто ускользает от сильной цивилизации, от ее «засовов», «пулеметов» и агентурной сети, кто в своей неуловимости подобен дикому «красному зверю». У Киплинга силу герою дает принадлежность корпорации, у Полонской – анархическая свобода (недаром для прохождения через цензуру автор «Баллады о беглеце» подменила прототипа – Шкловского на анархиста Кропоткина).
При этом балладный герой Полонской вовсе не одинок в своем сопротивлении «гегемону». Недаром Шкловский в «Сентиментальном путешествии» настаивал: человек – «место пересечения сил», а себя уподобил «спасательному кругу»371. В «Балладе о беглеце» Киплингу, посредством Шкловского, оппонирует Стерн с его идеей тайной и вездесущей связи сердец. Появление стихотворения Полонской совпало с работой Шкловского над книгой воспоминаний, самим названием своим отсылающей к Стерну, – «Сентиментальное путешествие»; упоминания его имени в тексте мемуаров частотны и многозначительны: «Я воскресил в России Стерна, сумел его прочитать <…> Я оживил Стерна, поняв его строй»372. Автор исповедальной книги о войне и терроре обращается не только к стернианской иронии и литературной игре, но и, парадоксальным образом, к его излюбленным темам – культу милосердия и сочувствия. В книге Шкловского имя Стерна в соответствующих фрагментах ассоциируется именно с кругом друзей, противостоящих давлению враждебной среды и насилию, – с родством по науке, духовным союзом мэтров и учеников:
У меня была молодая, очень хорошая аудитория. Занимались мы теорией романа. Вместе со своими учениками я писал свою книжку о «Дон Кихоте» и о Стерне. <…> Перед отъездом читал в Петербурге в «Доме искусств» в белом зале перед зеркалом лекцию о «Тристраме Шенди» Стерна и теории романа. Зал был полон и возбужден формальным подходом. Друзья блестели глазами от радости. Я чувствовал себя в упругой массе понимания373.
Вероятно, именно отсюда у Полонской – тема заговора, подпольной сети сердец и дружества:
«Уход вкось», движение «вбок» балладного героя, в полном соответствии с формалистической метафорикой, ведет «беглеца» в подполье любви, в масонскую ложу дружества, существующую вне границ, навязанных репрессивной механикой, «автоматизацией» государства.
Шкловский соединяет, казалось бы, несоединимое – сюжетосложение и «сложение» сердец, прием и приятие другого, сопротивление материала и сопротивление насилию; Полонская реализует этот синтез в балладном сюжете.
Во-вторых, опорной идеей «Баллады о беглеце» становится другая метафора Шкловского – «воскрешение слова», которое ведет к преображению вещей. «Вещи устраивают периодические восстания», – писал вождь формализма в книге о Розанове374. Вот и в стихотворении Полонской балладному герою помогают «ожившие» слова («Но тайное слово знаем мы») и «восставшие» вещи. Киплинговский Маугли магической формулой: «Мы одной крови – ты и я» – заклинает враждебные или чуждые виды, «беглец» Полонской добивается большего – союза со стихиями, заговорщицкого единства с силами природы и волей вещей:
В-третьих, смысловой основой баллады Полонской становится идея личности как приема, «хода коня». Вброшенные Шкловским парадоксы, вроде такого: «человеческая судьба стала художественным приемом»375 – находят у нее применение в балладном сюжете.
Это было легко, – вспоминал Каверин в «Эпилоге» именно в связи с «Балладой о беглеце», – потому что в нем ключом била легкость таланта, открывавшая новое там, где другие покорно шли предопределенным путем. Новым и неожиданным было уже то, что он не согласился на арест, не сдался.
Его и прежде любили, а теперь, когда он доказал воочию незаурядное мужество, полюбили еще больше. Если бы желание добра имело крылья, он перелетел бы на них границу.
Но он обошелся без крыльев376.
Непредсказуемость, сбивающая интерпретаторов с толку, зигзагообразность личностного и поведенческого стиля Шкловского («ход коня»), его отношение к поступкам как приемам не раз демонстрируется в том же «Сентиментальном путешествии»:
Я пошел к другому [знакомому. –
Монтаж элементов этого фрагмента – «обыск», шутка с обнажением приема и ход от жизненного сюжета к «сюжету в стихе» – указывает на спасительную «литературность» личности великого формалиста. Каверин замечает: «Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки от стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди – усложнены, призваны служить вещами литературными»378. То же можно сказать и по поводу его собственной метаморфозы: Шкловский «олитературивается» как неуловимый и вездесущий оборотень, как тот, кто отмечен магическим даром преодолевать любые границы.
Этот комплекс мотивов в связи с «литературной личностью» Шкловского вбирает в себя баллада Полонской. «Меня искали. Я уехал», – вспоминает автор статьи «Искусство как прием»379; баллада отзывается: «Дерзость дает ему легкий шаг». «Я не люблю зверей в яме»380, – вскользь бросает он; баллада разворачивает метафору: «Но зверь благородный, его не возьмешь».
Так, следуя за Шкловским, Полонская замещает одну опорную формулу из Киплинга другой: концепт ограничения («Запад есть Запад») смещен концептом предельного расширения («Мир широк» из киплинговской же «Песни Банджо»381). Балладный герой, «беглец», размыкает границы:
В черновиках «Беглеца» найден эпиграф из баллады Тихонова «Дезертир» – указание на полемическое цитирование Полонской тихоновского стихотворения:
Тихонов неслучайно играет киплинговскими аллюзиями:
Вслед за Киплингом он хочет в балладной форме провозгласить суровую правду закона и служения. А Полонская и Тихонову, и через его голову Киплингу отвечает приемом, ускользающим от «тысячи ушей и глаз», «от тысячи рук», приручающим ветер. Празднуя бегство как прорыв Шкловского-персонажа и прием в духе Шкловского-наставника, Полонская как бы снимает с балладного героя киплинговское бремя служения, освобождает его от повинности и отпускает на волю.
Вот по каким зигзагам совершался сдвиг от ученичества к новизне в эпизоде с «Балладой о беглеце», о которой ее прототип Шкловский, по свидетельству Каверина, помнил всю оставшуюся жизнь382.
Теория
«ЧУВСТВО СТИЛЯ» В ПЕРСПЕКТИВЕ ПРАГМАТИКИ
(К ОСВОЕНИЮ МАСТЕРСТВА ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ)