Марк Ланге – Lievens. Возвращённый (страница 1)

Марк Ланге

Lievens. Возвращённый

От автора

Эту книгу я написал не потому, что Ян Ливенс — забытый гений. Таких забытых гениев — десятки, если не сотни, и одной несправедливости недостаточно, чтобы тратить на неё бумагу. Я написал её, потому что в какой-то момент увидел его лицо.

На автопортрете 1629 года он изобразил себя с распущенными волосами — молодым, красивым, уверенным. Но я смотрел не на волосы. Я смотрел на глаза. Один глаз смотрит прямо, второй — чуть в сторону. Косит? Нет. Это взгляд художника, который пишет себя по зеркалу и на секунду переводит взгляд с отражения на холст. Он поймал этот момент перехода — и зафиксировал. Не стал исправлять. Оставил как есть. Потому что правда была важнее красоты.

И тогда я подумал: вот человек, который мог врать — и не врал. Мог льстить — и не льстил. Мог сделать карьеру при дворе — и сделал, но потерял себя. Мог писать «как Рембрандт» — и писал, но тосковал по своему. Он всё мог — и ничего не выбрал. Или выбрал не то. Или выбрал то, что было честнее.

Эта книга — не попытка свергнуть Рембрандта с пьедестала. Рембрандт останется там, где стоял. Но рядом с ним, на том же пьедестале, есть место ещё для одного человека. Человека, который в пять лет нарисовал кошку — и она была живой. Который в двенадцать продал картину королю. Который в двадцать три процарапал черенком кисти седину на бороде старика — и этот старик до сих пор смотрит на нас из эрмитажного зала. Смотрит и молчит. Его авторство установили только в 1864 году — через двести лет после смерти. До этого он числился «неизвестным мастером лейденской школы». Возможно, последователем Рембрандта.

Возможно. А возможно — и нет.

Я пишу эту книгу ещё и потому, что в какой-то момент понял: я сам мог бы стать Ливенсом. Не Рембрандтом — тем, кто выбирает красоту вместо правды, маску вместо лица, чистые руки вместо въевшейся краски. И мне стало страшно. Потому что я не знаю, смог бы я выбрать иначе.

Возможно, это чистая работа Ливенса. Возможно, это его вершина. Возможно, мы просто не умеем смотреть.

Эта книга — попытка научиться.

Пролог

В Лейдене, где он родился, февральские сумерки наступали незаметно — как будто кто-то медленно закручивал фитиль в лампе, и мир угасал не рывком, а плавно, давая время привыкнуть. Ян Ливенс не любил это время суток — не потому что боялся темноты, а потому что темнота мешала работать. Света не хватало, и он знал, что в этом недостатке нет его вины — просто февраль в Лейдене не приспособлен для живописи, он создан для того, чтобы загонять людей в пивные у канала или под тяжёлую теплоту перин, но никак не для того, чтобы выискивать последний оттенок седины на виске у старика, который, впрочем, никуда не торопился. Старик позировал ему четвёртый вечер подряд, сидел на том же табурете, что и вчера, и позавчера, и неделю назад, когда они только начали этот портрет, — сидел и молчал, и молчание его было частью работы, таким же материалом, как охра, как умбра, как свинцовые белила, которые он не позволял себе экономить, потому что экономия на белилах есть первый признак ремесленника, а он не был ремесленником. Ему было двадцать три года, и он уже знал это совершенно точно.

Пламя свечи дёрнулось от его дыхания и замерло, и он поймал этот ровный свет кончиком кисти — той, самой тонкой, собольей, привезённой из Антверпена за безумные деньги, — и перенёс его на холст, туда, где зрачок старика встречался с веком, в самую точку встречи внешнего и внутреннего, туда, где, как ему всегда казалось, и происходит живопись. Один блик. Не больше полумиллиметра. Но если ошибиться хотя бы на волос, хотя бы на толщину ногтя — и глаз умрёт, остекленеет, станет глазом куклы, а не человека; и тогда всё пропало, вся работа насмарку, переписывать, ждать, пока высохнет, и снова мучить старика, который и так согласился позировать за смешные деньги, просто потому что его сын знал отца Ливенса по гильдии.

Ливенс положил блик. Положил — и только потом выдохнул, и выдох этот был первым за последние полчаса, хотя он не замечал, что не дышит. Такое случалось с ним с детства: когда он подходил к решающей точке картины, тело замирало само, без приказа, словно боялось помешать руке. В двенадцать лет он так писал копию Корнелиса ван Харлема — «Плачущий Гераклит и смеющийся Демокрит» — и простоял, не дыша, пока не закончил слезу на щеке Гераклита; потом упал в обморок, и Ластман отливал его водой из кувшина, ругаясь сквозь зубы, но в глазах у старика Ливенс увидел тогда не раздражение, а что-то другое, чему ещё не знал названия, — теперь он знал: это был страх взрослого мастера перед мальчиком, который делает то, чего взрослый мастер уже никогда не сможет.

Свеча оплыла на палец. Он снял нагар пальцами, не поморщившись, — кожа привыкла к горячему воску за годы работы, — и отступил от мольберта, чтобы увидеть целое.

Старик смотрел мимо него. Профиль его был строг и покоен, как береговая линия на карте, которую не переделать и не оспорить. Седая борода ложилась на грудь тяжёлыми волнами — в каждой прядке боролись свет и тень, но не враждовали, а понимали друг друга, как понимают друг друга старые супруги, давно выучившие все слова и научившиеся обходиться без них. Лоб был тронут охрой, но не той ровной охрой, которой пишут учебные этюды, а живой, нервной, проложенной в три слоя: прозрачный тёплый, потом холодный лессировочный, потом снова тёплый, уже корпусный, так что кожа светилась изнутри, как светится изнутри старая лейденская черепица, когда на неё ложится вечернее низкое солнце. Всё это было сделано не рукой, а чем-то, что стоит за рукой, — он давно перестал думать о том, как именно кладёт мазок, мазок клался сам, приходил, когда был нужен, и никогда не опаздывал.

Он вытер кисть о тряпку и положил на стол.

В наступившей тишине он услышал то, чего не слышал весь вечер: собственное сердце. Оно билось ровно, но тяжело, как маятник, и каждый удар отдавался в кончиках пальцев — тех самых, что только что положили блик. Он прислушался. Тишина в мастерской была не пустой — она была населена. В ней жили звуки, которых днём не различить: как потрескивают половицы, остывая после дня; как осыпается зола в камине; как за стеной, в комнате Рембрандта, скрипит кровать — тот всё ещё ворочался, не мог уснуть. И ещё — как тикает время. Не на часах — часов у них не было, — а где-то в самой ткани ночи, в промежутке между ударами сердца, в паузе между вдохом и выдохом.

Он вдруг вспомнил — некстати, как всегда вспоминаются такие вещи, — как в детстве слушал работу отца. Тот сидел у окна, склонившись над пяльцами, и игла его ходила с тихим, ритмичным шорохом — шорх-шорх, шорх-шорх, — и этот звук убаюкивал Яна, обещал, что всё хорошо, что отец рядом, что дом стоит на своём месте и никуда не денется. Теперь, двадцать лет спустя, он слушал тишину и понимал: никакой звук не обещает ему покоя. Он сам должен стать этим звуком — для себя. И он не умел.

За стеной было тихо. Рембрандт лёг час назад — было слышно, как он ворочался, кряхтел, потом затих. Рембрандт всегда засыпал тяжело, словно нехотя, словно боялся пропустить что-то важное, что может случиться ночью в мастерской; и в первые годы их общей жизни Ливенс думал, что это из-за него — из-за того, что он продолжает писать при свечах, пока второй пытается уснуть. Но потом привык, перестал извиняться и просто гасил свечи, когда работа была кончена. Сегодня работа была кончена.

И всё же он не стал гасить.

Он подошёл к мольберту Рембрандта — тот стоял у боковой стены, развёрнутый к окну тыльной стороной, затянутой холстиной. Рембрандт всегда завешивал незаконченное: не показывал никому, даже ему, особенно ему. В этом не было враждебности — скорее суеверие, из которого Ливенс давно вырос, но которое в товарище ещё оставалось и которое он, Ливенс, не трогал. Суеверия следовало уважать: они были частью работы, как грунтовка холста.

Но сейчас, ночью, в одиночестве, он имел право посмотреть.

Протянул руку — и отдёрнул.

Незачем. Он знал, что увидит. Другого старика. Не совершенного, не светящегося изнутри. Старика, у которого морщины — рвы, и свет — не золото витража, а серый луч, пробивающийся сквозь пыльное стекло. Просто старого. Просто усталого. Просто смертного. Но — живого. И именно этого зрелища он сейчас не хотел. Не после того, как сам только что положил последний блик.

От холста пахло — но не краской, не лаком, а чем-то иным, едва уловимым, как бывает, когда в доме долго лежит больной и запах его болезни въедается в дерево и ткань, и его не выгнать никаким проветриванием. Впрочем, это мог быть просто старый грунт. Или воображение.

Он вернулся к своему мольберту, сел на табурет, положил руки на колени ладонями вверх, как человек, который только что положил последний камень в стену и теперь ждёт, пока раствор схватится. Ладони были в краске — охра, умбра, белила, кармин из толчёной кошенили, которого он не жалел на губы старика, потому что даже у мертвеца губы должны помнить, что они были живыми. Он сидел и ждал, когда придёт то, что всегда приходило после окончания работы: чувство завершённости.

Оно не приходило.