Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 44)

Сложное переплетение векторов — социального и литературно-эволюционного — и дало некоторую иллюзию расцвета литературы в первые годы после Октября.

В начале 20-х новая литература (в этот момент — параллельно интенции официоза) стремится прервать преемственность по отношению к недавним «классикам». Она оборачивается к первой половине XIX века, к Пушкину, Гоголю, раннему Достоевскому, а также к позднему Лескову («Заячий ремиз»), пропущенному (как и Гоголь и Достоевский) через Ремизова. Сказовую традицию Лескова — Ремизова трансформировал Зощенко, не избегнувший позже и обращения к Пушкину: он всерьез был занят реформой прозы — едва ли не до конца 30-х годов. Провозвещенная Мандельштамом задача разрыва с прозой Белого была выполнена не сразу — для этого понадобилась почти революционная работа Бабеля, опершегося на французскую прозу, и Бунина[389].

В Москве идет укрепление «французской» школы, возглавленной Бабелем (позже начнется перечитывание Бунина, и проза 30-х и последующих годов растворит того и другого). Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[390] — никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Новой и важной чертой стала острота не сюжета или фабулы, а ситуаций. Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы. Эта вторая черта — плотность и тяжесть повествующей фразы, а также фольклорной реплики героев, близкой к анекдоту[391], стала одним из главнейших новых качеств. Такую фразу — реплику героя или фрагмент повествования — стало возможно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть — как стихи (или, повторим, как анекдот), попадала в живой речевой читательский обиход, что не было свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.

Московская проза, помимо прочих задач, искала такие формы, которые могли бы пройти в печать, преодолевая или обходя неписаный, но эффективно действующий (и стремящийся включить в сферу своего действия и цензуру форм) регламент. Она не желала отдавать печать официозу (много позже, в 60-е, примером этого станет работа «до упора» Ю. Трифонова); Петербург же всегда готов был уйти — и уходил — в подполье.

Попытка выработать стабильный «хороший» (не официозный) стиль в московской беллетристике увенчалась успехом. К концу 20-х создался универсальный язык «либеральной» советской прозы[392]; эту ветвь возглавил — и остался во главе до 60-х годов — Паустовский. Это и был, можно сказать, разведенный Бабель — остановка на полпути между поисками точных и новых зрительных сравнений («Пустынная дорога вошла в леса. Рыжая осень мчалась по сторонам». — Паустовский. «Потерянный день», 1937) и метафорикой Бабеля («Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим». — «Вдова»). Этой прозе будет свойственно повышенное внимание (идущее в первую очередь от давно покинувшего Москву и Россию Бунина) к визуальному, колористическому облику мира, акцентированное стремление запечатлеть в видимых деталях его предметность. Это как раз то самое, что мешало Бродскому воспринимать Набокова как писателя «из Петербурга». Набоков был для него «из какого-то другого места»: «Я его воспринимаю скорее как какого-то московско-берлинского писателя. <…> Думаю, что меня до известной степени отпугивает аппетит Набокова к реальности. Этот господин весьма повязан материальным миром»[393].

В другой же московской ветви, где искали не открытий, а большого жанра, призыв создать «красного Льва Толстого» был принят буквально («Разгром» Фадеева, 1927). Эта линия постепенно возобладала в Москве — в той беллетристике, признаками которой стал очень большой объем, очень большой тираж (и соответствующий гонорар, ставки которого сами авторы и утверждали — по должности в бюрократической иерархии) и которая получила в конце концов именование «секретарская литература». Толстовского импульса здесь хватило до конца 80-х (от Симонова до Ананьева).

В Петрограде/Ленинграде предпринимались попытки выйти к острой фабуле или не менее острой бесфабульности, очевидным было тяготение к фантастике, а затем — к абсурду. Явным было отталкивание от резкой метафоричности бабелевского толка.

«Бродский. …если говорить о genius loci Петербурга, то он действительно сообщает литературе этого города некоторую „бледность лица“. <…> Даже и в Блоке, даже в нем присутствует ощущение этой сдержанности <…>.

Волков. Я всегда ощущаю ткань романов и стихов Вагинова как типично петербургскую. А вы?

Бродский. Правильно, именно о ткани в данном случае и нужно говорить. Потому что ткань Вагинова — это такая старая, уже посыпавшаяся гардина, да? В текстах Вагинова меня особенно привлекает это ощущение как бы ненапряженного мускула — не то чтобы даже обмякшего, а дряблого мускула. Это постоянно чувствуется и в его композиции, и в интонации»[394].

5

Одновременно именно в ленинградской прозе в середине 20-х создавались наиболее интересные формы взаимоотношения автора с устным — сказовым и полусказовым — словом (от М. Зощенко до Б. Житкова). Отъезд Ремизова (одного, кстати сказать, из живописателей Москвы в 10-е годы и особенно позже, уже в эмиграции[395]) в ноябре 1921 г. пресек важнейший спор его с Кузминым (хотя сформулирована тема спора будет Ремизовым много позже: «Прекрасная ясность! Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье»[396]). Но этот спор возник заново — с другими участниками.

Именно в Петрограде/Ленинграде появится новая, совсем не дряблая авторская речь — с точным называнием предмета и расчетом на то, чтоб его увидели, — у Б. Житкова (не противореча его интересу к сказу) и в прозе раннего Н. Тихонова. Существенное свойство — минимализм; в определенных пунктах эта манера пересечется с московскими «французами» — там, где те и другие разрабатывали технику сравнения и добивались зрительного эффекта лаконичными средствами:

«На ночевках кричали, как дьяволы, бухарские ослы.

Они кричали так, точно их поливали горячей смолой».

«Однажды их толпу растолкал старик, голова которого была, как изрубленный кочан капусты. Караван уже ушел так далеко, что вокруг были только пески и небо».

«Желтые скалы толпились перед ним. Пыльные кусты выходили из трещин. Бегали широкие ящерицы» (Тихонов Н. Вамбери. Повесть [1925]. М., 1957. С. 30–31).

Сравним:

«Низкие минареты торчали над крышами. Зеленая жидкая грязь плыла по переулкам медленными потоками. <…> Шумели сухие леса. Ветер нес в лицо снежную крупу. Пропасти были наполнены сизым дымом. Изредка в этом дыму мертво блестело море, похожее на ртуть» (К. Паустовский. Потерянный день. 1937).

Это — сходство отдельных фрагментов. Другие же у Н. Тихонова скорее близки к Бабелю (влияние которого с 1924 года было очень сильным), чем к его подражателям: «Вамбери запаршивел. Вамбери кусали насекомые.

Их было столько, что складки одежды шевелились, как живые. Одежду расстилали над горячей золой, и она трещала точно палка» (там же, с. 30)[397].

«Солнце закатывалось над их спинами, как громадное колесо войны»[398] — это уже бабелевское «Ночь изогнулась…». Но повествовательная ткань в целом — разная: у «новых» петербуржцев проза более «деловая». Упор в ней — на поток быстро меняющихся, до предела сжато описанных действий, инкрустированных минималистскими картинками, на динамику жанра путешествия с вплетающимися в каждой фразе новыми географическими и этнографическими сведениями:

«Персия кончилась домом у длинного моста и холодной рекой с непонятным именем.

Караван изменился в составе. Присоединились афганцы и люди из Индии».

«И снова тянулись пустынные холмы. Жара убивала животных. Люди стали падать от солнечных ударов. Лихорадка бродила по каравану. Воды не было. Глаза его ушли в красные круги, вертевшиеся повсюду. Над ним прыгали дервиши, кричали ослы»[399].

В детской прозе реализуются завет Лунца и требование Мандельштама — насытить прозу фабулой. Не видно конкретных примет автора, нет близкого ему героя — только сюжетные ходы, скупые описания.

Много позже Е. Шварц вспоминает рассказы Бориса Житкова о виденном, слушая которые, мемуарист «словно сам пережил» все это: «Он свои воспоминания чудом превратил в мои. В Аравии солнце до того яркое, что тень кажется ямой. Вода в заливе так прозрачна, что когда идешь под парусом, то будто по воздуху летишь. Арабы показали длинную песчаную насыпь и сказали, что это могила Евы. Во время тайфуна в Тихом океане пальмы на острове ложатся, как трава, воздух становится твердым, словно доска, держит, если ты обопрешься на него. Станешь против ветра, откроешь рот — ветер тебе забивает глотку, раздувает щеки»[400].

В редакциях петроградских детских журналов (с 1923 года), а затем в детской редакции Госиздата С. Маршак, едва ли не единственный, имел разработанную идеологию новой прозы. Под нее он и привлекал авторов — преимущественно не писателей, а, как он называл, «бывалых людей», чтобы сделать из них писателей. Эта бывалость сделалась частью идеологии (лицевая, способная нечто продуцировать сторона того, что в Москве породило официозное движение рабкоров, так и не ставшее продуктивным). Главной удачей стал писатель Б. Житков, вошедший в литературу в 1924 году, в сорок с лишним лет.