В переложении Е. Шварца устных рассказов Житкова становится ясно, что именно ценилось: материальная фактура, доскональное ее знание (отсюда необходимость бывалости автора) и умение адекватно передать словом.
При этом граница между устным рассказом и прозой стиралась — это было второй важной частью программы Маршака.
Вокруг него, вспоминал Шварц (эти свидетельства очень ценны), собирались люди верующие. Исповедующие искусство. Разговоры, которые велись у него в те времена, воистину одухотворяли. У него было безошибочное ощущение главного в искусстве сегодняшнего дня. В те дни главной похвалой было: «как народно!» «Хвалили и за точность, и за чистоту. Главные ругательства были: „стилизация“, „литература“, „переводно“. Однажды ночью бродили по улицам я, Самуил Яковлевич и Коля Чуковский. Я молчал, а они оба дружно бранили „всепонимание предыдущего поколения“, „объективность“, „скептицизм“, „беспартийность“. Я слушал и готов был верить во все, но они еще при этом ругали Чехова и единственным видом прозы провозглашали „сказ“ за то, что в сказе виден автор. <…> В двадцатых годах именно в это надо было верить или не верить, и Маршак, чувствуя главное, вносил в споры о нем необходимую для настоящего учителя страсть и духовность»[401].
Каждый абстрактный объект брани здесь требует специального комментария, являясь элементом литературной идеологии.
Ругать Чехова было едва ли не самой серьезной частью концепции новой прозы. «„Офицер в белом кителе! Офицер в белом кителе!“ — повторяет Борис, отчаянно и уничтожающе улыбаясь. — Так легко писать: „Офицер в белом кителе“.
Эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется готовое представление. Писатель обращается к существующему опыту, к читательскому опыту. А все общее, как бы общеобязательное, утверждаемое или утвержденное всеми, бралось Борисом под подозрение»[402].
Отношение к Чехову было выстроено Житковым детально[403]. Оно было мотивировано ясным сознанием того, что прежняя Россия бесповоротно кончилась[404], стала чем-то иностранным, даже супериностранным — до непереводимости на язык нынешних русских людей[405]. Им владело рационалистическое желание подвести под ней черту и привести литературу в надлежащее соответствие с новым положением вещей.
Это то же ощущение литературы и ее читателя, которое определило с 1920 года работу Зощенко. В повести «Перед восходом солнца» приведен, по-видимому, близко к автобиографическому факту многократно цитированный разговор с М. Кузминым, который не принимает для печатания рассказ, поскольку «это немножко шарж». Зощенко возражает: «Язык не шаржирован. Это синтаксис улицы… народа. Быть может, я немного утрировал…» Не восприняв пояснения, Кузмин «мягко» предлагает: «Вы дайте нам обыкновенную вашу повесть или рассказ…» Далее весьма важный автокомментарий: «Им нужно нечто „обыкновенное“. Им нужно то, что похоже на классику. Это им импонирует. Это сделать весьма легко. Но я не собираюсь писать для читателей, которых нет. У народа иное представление о литературе»[406]. Выделенные нами слова вполне соотносимы с тезаурусом маршаковского круга. «Как народно!» здесь расшифровывается, во-первых — на языке, приближенном к «языку улицы», во-вторых — в удалении от «классики», которая для нового читателя, рекрутируемого в эти годы (в том числе и посредством ликбеза), не может быть понятна ни по реалиям, ни по способу повествования.
Все это мало имеет отношения к социопсихологическому вопросу, действительно ли этот новый читатель лучше понимал рассказы Житкова и Зощенко, чем Чехова. Наверно, все-таки лучше, если принять во внимание неслыханные тиражи Зощенко и его поистине массовую славу. Но мы говорим, конечно, о том, какого читателя они моделировали.
Ленинградская литература для детей рассчитывает строить повествование без отсылок к памяти читателя («всепонимание предыдущего поколения»[407]). Предмет (или человек) должен быть описан как впервые увиденный, а не назван с отсылкой ко всем известному. Вернувшись к «офицеру в белом кителе», стоит сказать, что, скорей всего, Житков соединяет с впечатлением от некой фразы Чехова накопившееся раздражение не только «классикой», но всей толщей массовой литературы его времени. «Феномен назывательности в массовой литературе был всегда», в частности в «особом жанре короткого рассказа» — сценке. «Изобразительного описания обстановки в сценке нет — оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов, полагаемых всем знакомыми». Один из примеров: «Действие происходит в купеческом доме средней руки»[408].
В городе, где одни литераторы готовы счесть главной ценностью сохранение петербургской традиции, другие полагают самым важным начинать литературу наново, с чистого листа. И эта работа стала общим, коллективным делом — случай неординарный. «Целыми ночами сидели они, бились за новый житковский язык, создавая новую прозу, — вспоминал Е. Шварц, — и Маршак с умилением рассказывал о редкой, почти гениальной одаренности Бориса. Талант его расцвел, разгорелся удивительным пламенем, едва Житков понял, как прост путь, которым художник выражает себя. Он сбросил с себя „литературность“, „переводность“.
— Воздух словно звоном набит! — восторженно восклицал Маршак. Так Житков описывал ночную тишину»[409].
В вызвавшей восторг фразе, конечно, главное — присутствие того, кто слышит этот звон, такого повествователя, который освободился от «литературности» («стилизации») и прорвался непосредственно к предмету описания. В лучшем случае это должно совершаться, по мысли, владеющей маршаковским кружком, путем обращения к живому, не захватанному литературой, уловленному в разговорах слову и таковой же интонации (ср.: «в сказе виден автор»). Тогда будет не «переводно», а «народно». Предпринята энергичная попытка взломать преграду между словом и реальностью, создавая при этом письмо с минимальными затратами красок (не живопись, как у «москвичей», а рисунок пером). Установке же на сказ, возможно, легче было следовать, сначала проговаривая свою прозу вслух. Там «не признавалась» репутация Замятина: «Он был тоже — чужой. И знаменитый его русский язык, со всеми орнаментами, отрицался у нас начисто. Да, он писал непереводно, но холодно, поддельно, не народно»[410].
Шварцу остался чужд не столько круг Серапионов (он близок с Михаилом Слонимским, очень ценит Зощенко), сколько кружковая идеология, пронизанная близостью к становящейся науке о литературе. Там он, не верящий «никаким теориям в области искусства, чувствовал себя беспомощным». «Так же не любил я и не принимал (вместе со всем маршаковским кружком. — М. Ч.) ритмическую прозу Пильняка, его многозначительный историко-археологический лиризм. И тут чувствовалась своя теория. А в Лефе была своя». Маршак же говорил о работе (как, собственно, и Леф!), объясняя, почему плохо то или иное место рукописи, «привлекал и Библию, и Шекспира, и народные песни, и Пушкина»[411].
Через несколько лет, в конце 20-х, в маршаковский круг вступили Хармс и Введенский, частично сомкнувшись с его идеологией. «Хармс говорил: хочу писать так, чтоб было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой»[412]. Напомним, что в маршаковской редакции хвалили за точность и за чистоту.
Чистота — это такая отделанность, когда усилия не видны совсем, когда проза Житкова кажется просто записью только что рассказанного слушателям.
Чистота может быть интерпретирована как крайняя свобода от традиции «классики» (сам Хармс довел ее до полного, кажется, освобождения от всех известных форм письма)[413], но и от «московской» изобразительности явно не традиционного типа, с упором на новонайденный одиночный эпитет-сравнение, передающий цвет, звук, фактуру — вроде «На ходу железными своими юбками она опрокидывала урны для окурков. С кастрюльным шумом урны катились по ее следам» (Ильф и Петров. «Двенадцать стульев»).
В этом отталкивании от изобразительности — резкое отличие ленинградской и московской школы (к ней относился и «серапион» Всеволод Иванов, пародию на которого 1922 года Зощенко озаглавит «Кружевные травы») — неприятие того, что Зощенко назовет позже «художественным методом»: «Еще не так давно в так называемой „маловысокохудожественной“ литературе считалось просто даже неприличным написать о чем-нибудь простым, обыкновенным языком. И писатели, в особенности начинающие, из уважения к искусству прибегали к „художественному методу“. Получалось крайне туманно и непонятно, что к чему. „Море булькотело…“ „Где-то что-то жмыхнуло, жахнуло, заколюжило…“ Явлениям природы придавались человеческие свойства. „Деревушка, как-то подбоченившись, стояла, притаившись, в овраге“» (возможно, камешек и в огород Бабеля).
Очень близка к этой статье Зощенко 1936 года («Литература должна быть народной») в тот же год писавшаяся Булгаковым страница «Записок покойника», где идет литературный спор после чтения Максудовым его романа:
«— Метафора! — кричал закусивший.
— Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват язык. <…>
— Да как же ему не быть бедноватым, — вскрикивал пожилой, — метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! Запомните это, старик!»
