Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 46)

Цитируя эти строки, мы писали в свое время, что и Зощенко и Булгаков, решая собственные художественные задачи, равно оттолкнулись от традиции великих романистов второй половины XIX века и что язык обоих столь разных писателей противостал преобладавшим литературным вкусам как «бедноватый»[414] (давно не печатавшийся к этому времени, в отличие от своего ленинградского собрата по цеху, Булгаков моделировал отношение к своей прозе). Проза «московских» хроник Булгакова или «Записок покойника» — это тоже, в отличие от «кружевных трав» и любви к смелым метафорам, «деловая» проза.

Литературная эволюция движется неуклонно и не терпит пустот, так или иначе заливая их своим потоком. Если тотально (а не фрагментарно, что весьма важно для упомянутого движения) изъяли из обращения свободную рефлексию идеологического, философского и прочего порядка, бывшую в литературе в таком ходу начиная с рубежа 1850–1860-х годов, — литература стала разрабатывать языковой уровень, на нем именно творчески сосредоточиваясь.

Весьма важно, что это изъятие сопровождалось почти органическим (в пределах литературного процесса внутри России) ощущением исчерпанности и соответственно докучности всего философичного и идеологического. Частью прозаиков (о которых и шла до сих пор речь) владела мысль, что они сами, вне или помимо всяких запретов, отвернулись от этого — пользуясь словами Е. Шварца, поняли, «как прост путь».

Путь от основательного знания разных ремесел и опыта бывалого путешественника к литературе на особо выгороженном пространстве для такого талантливого человека, как Житков, действительно оказался «прост» — с автоматическим огораживанием от остроты современного; зато несколько его рассказов (например, «Механик Салерно») сравнимы с новеллами Мериме. Другая, гораздо менее творчески автономная, часть беллетристов, стала строить единственно возможную в советских условиях большую форму — роман по социальному заказу, с рефлексией, покаянием, перестройкой героя-интеллигента.

Итак, динамичность фабулы[415], насыщенность повествования новыми сведениями (от ремесел до географии и этнографии), близость его к живой интонации (присутствие автора), минимальность «психологизма», не называние, а отстраненное описание людей и предметов — таковы устремления ленинградской школы. Добавим сюда «короткую фразу», вписывающуюся и в расподобление с классикой, и в доступность новому читателю, что лучше всего выражено давно ставшими хрестоматийными словами Зощенко: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей». Фельетонная «короткая фраза», выработанная в 1910–1920-е годы, постепенно вошла в состав того универсального языка, который с начала 1950-х стал характерен для полудозволенной, не магистральной печатной «либеральной» прозы (Паустовский и его школа).

Совсем иным маршрутом уходит от традиционной прозы Л. Добычин, сближаясь с Зощенко или ранним Тихоновым разве на поле «короткой фразы». Ни динамичной фабулы, ни яркой лаконичной детали. «На первый взгляд перед нами просто тысяча мелочей ежедневной жизни, без какой-либо системы или сквозной нити. Ни лица, ни события, ни обстановка не выходят за пределы ординарного. Изложение кажется конспективным и невыразительным. Между тем читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали…»[416]

6

В 1956 году писатели-москвичи пытаются вернуть себе свой город — в противовес официозному статусу советской столицы. Именно эта интенция заключена в заглавии и подзаголовке первого и второго выпусков (третий напечатать уже не дали) знаменитого издания «Литературная Москва: Литературно-художественный сборник московских писателей».

Власти ее вполне почувствовали, хотя и не выразили в документах.

«Оттепель в Ленинграде была своя, северная, областная, блокадная — поздняя, — вспоминает А. Битов. — В Москве слава была мгновенная: „Литературная Москва“, „Тарусские страницы“. В Ленинграде ничего этого быть не могло, но — дружили. Дружба была единственной формой публикации: собирались, читали друг другу вслух. Составляли альманах „Петрополь“.

К 64-му эта форма истощилась. <…> В 64-м кончилось то, что и не начиналось в 56-м.

Именно тогда самый талантливый наш прозаик (Рид Грачев. — М. Ч.) вернулся домой и развел у себя под пианино костер из всех своих неопубликованных сочинений. Его потушили»[417].

Вторым вариантом выхода из-под света кремлевских звезд (водруженных на башни в 1935 году и замененных на рубиновые в 1937-м) была предпринятая через несколько лет попытка напечатать московских писателей (живых и умерших — Цветаеву, Заболоцкого), оказавшихся непроходимыми для столичной цензуры, в удалении от Москвы — в Калужской области. (Такой однажды пробитый путь далее не раз использовался в разных городах страны с разным успехом.) В сборник «Тарусские страницы», который стал настоящим литературно-общественным событием, включали почти исключительно тех, кто творчески-биографически хоть на какое-то время оказался связан с Тарусой. Душой предприятия был Паустовский, и в прозе сборника несомненны следы его школы (рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, Г. Корниловой). Предисловие «От издательства» поясняло: «Давно миновали те времена, когда вся литературно-художественная жизнь России была сосредоточена в столице. (Обратим внимание на осознанную двусмысленность фразы — равным образом можно было отнести ее к ситуации в царской и в советской России — эзопов язык оттепельной советской печати. — М. Ч.) Мы привыкли (! — М. Ч.) к богатой, кипучей и разнообразной творческой жизни в областях и краях Российской Федерации. Живые источники культуры бьют сегодня и в самых дальних краях страны, и в самых малых и тихих ее углах»[418].

Фрида Вигдорова цитировала в своем очерке статью Вс. Кочетова из недавнего номера газеты «Литература и жизнь» под названием «Лицо писателя»: «Сейчас в литературе толчется кучка пижонов. Пишут они о том… что увидели из окна троллейбуса на московских тротуарах, о том, как пушист снег на Никитском бульваре…», и возражала (как было принято, боковым образом): «Одного нельзя понять: если литератор не видит, как пушист снег на Никитском бульваре, то какой же он литератор? <…> Все он должен слышать, все видеть — и снег на Никитском бульваре, и московские тротуары»[419].

Тридцать лет спустя все начиналось заново.

Ретроспективный взгляд Л. Лосева увидел в уже не столько литературном, сколько политическом репрессивном процессе 30-х годов и в позднейшем, уже «посмертном», борьбу именно с петроградско-ленинградской прозой. «Петроградская литературная школа писательства, требующая <…> внешней простоты, такой отделанности, чтобы казалось, что не сделано вовсе — само получилось; эта проза сродни акмеистической поэзии; это проза Житкова, Шварца, Добычина, Василия Андреева, в другом жанре — Тынянова; это самая затоптанная хамской советчиной литературная школа (потому что если уж хам благодушен и попустительствует, так уж скорей чему-нибудь позаковыристей, „чтобы видать было, что красиво“[420]). А все же не вытоптали совсем, что-то всегда пробивалось»[421]; названы и те, кто продолжали традицию, — В. Панова, Л. Рахманов, Ю. Герман, И. Меттер и другие.

Вернемся напоследок к детской литературе. Если в Ленинграде ее взлет приходится на десятилетие начиная с середины 20-х, то в Москве это вторая половина 30-х и главным образом 1939–1941 годы: «Судьба барабанщика» и «Тимур и его команда» Гайдара (где в отличие от взрослого контекста не найти ни имени Сталина, ни непременной риторики, а главный герой — реинкарнация князя Мышкина, адаптированного для детей), «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» Р. Фраермана (по силе и тонкости анализа глубоко драматических психологических состояний — так сказать, «Анна Каренина» для подростков), исключительно «чисто» написанная «Марка страны Гонделупы» С. Могилевской.

Но именно петербургская детская литература не осталась без последствий для взрослой. В конце 50-х и особенно в 60-е годы и ленинградская (В. Панова, В. Голявкин, И. Меттер[422]), и московская новая проза (И. Зверев) слегка камуфлируются под отработанную еще в середине 20-х повествовательную манеру детской беллетристики, защищаясь диккенсовским тоном от серьезных официозных претензий. Короткую фразу Москва тогда заимствовала у Петербурга и для взрослой, и для детской прозы (эти годы в Москве — второй ее взлет, во главе которого В. Драгунский).

На дрожжах петербуржцев 20-х годов, перемешав их с Ильфом и Петровым, будет всходить московская городская «ироническая проза», пока ее не забьют новые всходы «кружевных трав».

Экзотика в литературе советского времени

Первая публикация: Quelgues reflexions a propos de l’exotisme // Exotismes dans la culture russe. Lausanne, 2009

Экзотическое — иное, необычное, не обязательно чужое и враждебное.

В сегодняшних российских словарях подчеркивается характерность для какой-либо местности, для отдаленных стран — то есть признак географический, — и необычность (незнакомость, новизна) исключительно для того, кто воспринимает этот признак, будучи удален от этого места, незнаком с ним и т. п.