Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 48)

2) Предисловие к «Возмездию»: «…Россия — в новую Америку, в новую, а не старую Америку…» (с. 479).

В «Роковых яйцах» Булгакова немногие доброжелательные критики видят темп Нового Света.

4

В середине 20-х годов в двух заметных произведениях противопоставлено отношение к Востоку — привычному для русской культуры резервуару экзотики: одна из важных линий «Зойкиной квартиры» Булгакова (вслед за его же рассказом 1922 года «Китайская история») содержит резкую полемику с повестью Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69».

В конце 20-х — начале 30-х годов рапповская критика бдительно следит за тем, чтобы в окраинных республиках не видели экзотики.

Критик-налитпостовец упрекает А. Белого по поводу его книги «Ветер с Кавказа» за «сведение национальной культуры к экзотике и этнографии»[424].

Такой же критике подвергнут вскоре и «Путешествие в Армению» Мандельштама (1933).

5

Социальная жизнь людей к началу 30-х была уже полностью регламентирована как объект литературного изображения. Оставалось свободным от регламента изображение предметов, которые и выбрали очеркисты, продолжая работу в жанровом тупике, поскольку жанр очерка не был рассчитан на инвентаризацию предметов вне людей.

В еще большей степени оставалось свободным изображение животных и пейзажей.

Литературная эволюция нащупала новую форму для рассказа.

Человек был представлен в этом новом типе рассказа в виде автора-наблюдателя, автора-естествоиспытателя или охотника.

Поскольку сюжет такого рассказа уклонялся от общения человека с себе подобными (или оно редуцировалось до сугубо охотничьих и рыболовецких надобностей), он уклонялся и от регламента — взаимоотношения человека с деревьями или зайцами регламентировать еще не успели.

Литературные ворота неожиданно открылись в сторону «ненаселенки» — безлюдной флоры и фауны. Стрелка социального вектора вильнула в сторону, давление снизилось. В то же время, указывая в сторону мастерства (и это при периодических вспышках борьбы с формализмом и в филологии, и в литературе: двусмысленность термина открывала широкие перспективы; одна из таких вспышек озарила литературную ситуацию 1932–1933 годов), социальный вектор оказался в начале 30-х годов направлен совокупностью обстоятельств и в сторону жанра маленького рассказа. Тематически же это был рассказ о животных.

Все это лаконично и выразительно зафиксировал М. Пришвин в своей речи на пленуме Оргкомитета будущего съезда писателей осенью 1932 года: «Мне вот пишут письмишко из редакции — не напишете ли нам маленький рассказ о собаках или о чем-либо таком. Возвращается что-то немножко, пахнет свободой какой-то. (Смех.)». Последняя фраза показалась слушателям-литераторам смешной, но она не могла показаться им абсурдной. Свобода писать о собаках была в известной степени завоеванием — диктат темы слегка отпустил подпруги.

Охотничьи рассказы, то есть рассказы на экзотические для многих читателей темы, стали реакцией не столько на урбанизацию, сколько на прочно укрепившуюся в городах идеологизацию всей советской жизни. (Не могу согласиться со словами Л. Геллера об отсутствии интереса к литературе об охоте «со стороны литературоведов».)

Повествование о природе и животных как об экзотике стало и единственной возможностью философствования на темы человеческого бытия.

Характернейший пример — повесть Пришвина «Женьшень» (1933): жизнь в приморских субтропиках среди «несказанной красоты» экзотической для европейца природы, в тесной близости с прекрасными животными, рядом с китайцами — неизбежно экзотическими для русского.

Изданная в том же году уже упомянутая нами повесть Р. Фраермана «Никичен», несмотря на некоторую идеологизацию, воспроизводила быт и психологию эвенков (тогда называвшихся тунгусами) как в точном смысле экзотический, то есть необычный и привлекательный мир. В. Бианки воспроизводил понимание природы у хакаски («Емуранки», 1936).

Приехавший в Советский Союз из Англии Д. Мирский, активно знакомивший русского читателя во второй половине 30-х годов (вплоть до его убийства советской властью) с поэзией и прозой Киплинга, включился в этот процесс усиленного насыщения экзотикой литературного поля советского времени.

Интерес к охотничьему рассказу и у писателей, и у читателей резко возрастает с середины 30-х годов. Экзотические подробности охоты облекают фабулу, в основе которой смерть либо зверя, либо человека — с кровавыми подробностями. Так вспучиваются в литературе вытесненные, запретные темы кровавой реальности (рассказы В. Бианки «Рябчик», 1934; «Джульбарс», 1936).

6

Все вышеназванное получает интересную трансформацию в конце 1930-х годов.

Далекие от центра советской страны земли, становясь местом действия, воздвигали невидимое ограждение от уже достаточно разработанного советского цензурного регламента, от обязательных элементов повествования. Малонаселенные окраинные территории предоставляли авторам некоторую свободу сюжетной застройки.

Резко повысился интерес к давним, начала 20-х годов, книгам В. К. Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала».

Пишется детская повесть Р. Фраермана «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви», где именно дальневосточный колорит — экзотика природы, оленей, а также вернувшаяся в связи с затуханием интернационализма и надежд на мировую революцию экзотика человеческих характеров малых народностей (нанайцы Филька и его отец, предлагающий «Тане свою трубочку, чтобы она покурила, так как он был добрый человек») оттянули на себя контролирующее внимание. И вместо советской «школьной» повести получилась повесть с тончайшим анализом человеческих чувств, практически избегнувшая печати советскости.

В 1937 году М. Пришвин прочитал в немецком переводе «замечательную книгу индейца (как он пишет в дневнике) „Серая Сова“» и резюмировал: «…так считаю, что я больше его много как писатель, но он больше меня как человек». Его решение пересказать эту книгу по-русски — важный факт литературной телеологии. Это едва ли не высшая точка отечественного интереса к экзотике далекой страны, но отнюдь не далеких времен к экзотической жизни современника советского читателя.

Под пером Пришвина книга, печатавшаяся в 1938 году в журнале «Молодая гвардия», а в 1939-м вышедшая отдельным изданием, конечно, становится в немалой мере фактом отечественной литературной жизни, а ее успех — свидетельством того, что мир животных и мир людей, свободно выстраивающих свои отношения с природой, с силой привлекал к себе во второй половине 30-х годов и читателя и писателя. И те и другие искали там незарегламентированного построения.

Это было нечто очень далекое от той «литературы дрессировки», которую сегодня выделяют (включая в нее и Пришвина) исследователи утопии звериности «в отдельную литературную категорию» как письмо, выполняющее «особые, иногда очень важные идеологические функции» (Геллер Л. Звери и их репрезентации в русской культуре // Труды Лозанского симпозиума: Сборник статей. 2007. С. 12).

Если на поверхностном уровне экзотикой по-прежнему была дикая, девственная природа (ее стремятся сохранить от уничтожения герои повести), то на глубинном, и с очень мощным, не выявленным открыто потенциалом, ею к концу 30-х годов становилась уже не природа, а частная жизнь и свобода личного поступка. Ответить этой читательской потребности можно было только в узком кругу возможностей — либо в детской повести, где своеволие заглавного героя «Тимура и его команды», его готовность взять на себя ответственность за личный поступок резкой чертой отделяет его от взрослых персонажей этой и других книг, либо пересказывая книгу о поступках людей иной цивилизации.

«Серая Сова» становилась апофеозом свободы человека распоряжаться своей жизнью — то, что было давно и, казалось, бесповоротно было утрачено русским читателем и писателем на родине.

Где спрятался лев?

(к проблеме прототипа)

Первая публикация: И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008

Прототип кажется одним из самых очевидных понятий. Между тем общепонятность его совершенно условна — как и у расхожей в литературоведческих штудиях синтагмы «восходит к…». Ни то ни другое выражение еще ничего не выражает или, точнее, в одном случае выражает нечто совсем иное, чем в другом, и никто обычно не утруждает себя определением своего словоупотребления.

Поиски прототипов как тайных, неповерхностных смыслов произведения увлекательны для ищущего (хотя, что и зачем ищут, чаще всего неизвестно) и занимательны для широкой читательской среды. У любителя замирает сердце, когда он читает название книги известного исследователя «Роман тайн „Доктор Живаго“» и название одной из глав «Комаровский=Маяковский», где знак равенства уж точно соблазнение малых сих. К тому же описание тайн романа как несомненной части его поэтики умело переплетены исследователем с расшифровками (реальными и мнимыми) прототипов, лежащими уже за ее пределами.

В творчестве есть, разумеется, тайны. Более полутора веков стремятся, например, разгадать пушкинские строки: «двух бесов изображенья», «Сомнительный и лживый идеал — / Волшебный демон — лживый, но прекрасный»[425].