Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 49)

Творчество шифрует биографию автора. Отмечая разные ее пласты знаками как бы для себя (имена родных, друзей и недругов, данные персонажам), автор имеет еще некий сверхумысел: оставляя нам результат творчества, он впечатывает в текст следы своей преходящей жизни[426]. Творчество в этом его слое служит тайным дневником. При этом автор вряд ли не понимает, что все, любым способом запечатленное в слове, рано или поздно может быть прочитано, то есть разгадано.

Некоторые свои тайны сам поэт стремится уберечь от разгадывания хотя бы при своей жизни. Конец пушкинского «Воспоминания» («…Но оба с крыльями и с пламенным мечом…») И. Анненский считал не черновым, а осознанно не включенным автором в печатный текст[427]. Другие полагают, что включать необходимо[428]. Поэт не может не «записать» нечто; но затем, взглянув на написанное уже под знаком своей жизни, а не под знаком поэзии, видит вдруг, что не может предъявить это нечто на всеобщее обозрение и готов жертвовать ради нужд биографических, возможно, и частью смысла.

Понятно, что интерес к прототипам литературных персонажей резко подскочил на глазах ныне живущих поколений, в немалой степени спровоцированный особой советской ситуацией (в которой, кроме всего прочего, раскапывать прототипы стало делом для всех безопасным только с определенного времени). Это относилось и к прозе (об особом значении, которое имели для М. Булгакова и его близких проекции некоторых его персонажей на младших братьев, воевавших в Белой армии и навсегда покинувших Россию, подробнее см. далее), и еще более к поэзии, в силу ее свойств.

Несколько значимых, ставших на какое-то время культовыми поэтических произведений XX века оставались в рукописи в течение десятилетий. Имела значение сама секретность этих текстов — иные из них оставались незаписанными даже, а только заученными наизусть. Когда же они дошли до широкого читателя, ему потребовались особые разыскания для уяснения строк, которые современниками авторов (хотя и далеко не всеми!) разгадывались с листа. Один из зарубежных читателей «Поэмы без героя» Ахматовой писал в 1960 году: «Говоря по совести, очень многое в ней непонятно, и только ближайшие друзья автора могли бы, быть может, дать ключ к ней». Но замечал далее: «Однако расшифровать несомненные автобиографические элементы, которыми поэма проникнута, право, не так уж важно. Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию»[429].

Само понятие «читательское восприятие» условно и, во всяком случае, текуче. Когда Ю. М. Лотман в ходе своей весьма существенной постановки вопроса о системном и внесистемном, в том числе в художественном тексте, пишет, что в русской поэзии XVIII–XIX веков растет значение внетекстовых связей и «для понимания и восприятия стихотворения требуется выход за пределы его текста и отнесение его к личности автора, истории поэзии и проч., то есть к внесистемным, с этой точки зрения, моментам»[430], здесь на самом деле речь идет уже о том «понимании и восприятии», которое неразрывно с анализом. Но наряду с ним продолжает существовать, конечно, и то восприятие, которое дано в известном описании Цветаевой[431]. Детское, но как раз такое, которое многие носители языка в некотором приближении сохраняют на всю жизнь: для них поэзия — это преимущественно высшая форма цветения родной речи, дающая простор и волю фантазии.

1. Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается из жизни. Весь вопрос в том, что дает нам знание, разумеется частичное и приблизительное, того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?

В одной из своих давних работ А. П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>», но и «трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»[432]

И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет, насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей (подробностей), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <…> сам художественный результат»[433].

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, то есть сохраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути — социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта не главная, „случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым…»[434]

Такова деталь в стихах.

Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник[435].

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным. <…> Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» — и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»[436].

Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностен», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»[437].

Иными словами, разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста — «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.

При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации — хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.

<…> в санки он садится. «Пади, пади!» — раздался крик.

«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <…> быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника»[438].

2. Прототипы, прообразы и проекции

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»[439] была предложена некая схема — выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это — часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым в противопоставлении эволюции и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование цитате[440]. Сфера генезиса, на наш взгляд, не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель не хочет скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст неподвижен, он один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы — сначала те, что носят одно имя с литературным героем, то есть лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами с большей или меньшей удаленностью от оригинала. Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, — соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает — в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого — смешной толстяк.