Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 17)
Режиссер настаивает на том, что, перенося события XVII века в современность, он не имел в виду конкретных политических аллюзий, но хотел сделать фильм о развращающей природе власти и постоянном возвращении России к одним и тем же схемам узурпации этой власти, в рамках которых народ является не субъектом, но лишь объектом политики. С целью показать «пласты нашего исторически наслоившегося менталитета»[124] он соединяет конец царствования Романовых с постсоветской эпохой, глядя на оба временных периода сквозь призму Смутного времени, созданную Пушкиным. Таким образом, современный правитель Борис приходит к власти в результате убийства царевича Алексея в Екатеринбурге. Советский период из картины изымается, «время схлопывается», как любит говорить Мирзоев, – и эта манипуляция ведет к ложной интерпретации истории. О ней писала Ирина Прохорова в своем эссе о демонизации 1990‐х с точки зрения 2000‐х: на пришедших к власти после распада Советского Союза парадоксально проецируется «историческая вина» за разрушение Российской империи в 1917‐м – и Ельцин оказывается новым Лениным, а не тем, кто пришел на смену последователям Ленина. К сожалению, приходится признать, что фильм Мирзоева вносит свой вклад в эту схему восприятия. Однако, как справедливо указывает Скидан, проблемы с легитимностью нынешней власти связаны с событиями не 1917‐го, а 1991 (и, хочется добавить, 1993) года.
Здесь мы сталкиваемся с важным противоречием. В интервью с режиссером, в критических статьях о «Борисе Годунове» часто возникает тема архаики и ее противопоставления модерности[125]. К архаике, с точки зрения режиссера, относится централизованная власть, сочетание власти государственной и церковной, рециркулирование одних и тех же схем передачи власти, одних и тех же исторических паттернов. При этом, по его мнению, «сползание в архаику» произошло и после революции, и в 1990‐е годы (можно предположить, что архаичны в его сознании жестокость нравов и преступный захват власти). Он выражает надежду на то, что настоящее время является переходным к модерну, то есть к движению общества в сторону демократии, к свободному волеизъявлению народа. При этом мирзоевское определение архаичного вполне применимо к его собственной концепции истории – ко взгляду на нее как на циклическое время, историю вечного возвращения. Идея схлопывания времени и акцент на неизменности исторических паттернов, представление о том, что разные времена российской истории – Смутное время, эпоха декабристов, наши дни – это, по сути, одно время, – игнорирует принципиальные исторические различия между этими периодами и подрывает актуальность фильма, воспроизводя
Здесь мы имеем дело с метапроблемой экранизаций, переносящих действие из прошлого в наши дни: означает ли это, что все они – только о вечном возвращении, о неизменности конфликтов? Нет, поскольку адаптация является сочетанием элементов знакомого и нового – не только попыткой увидеть архетипическое в современном, но и интерпретацией будто бы архетипического с точки зрения настоящего момента. Перенесение в наши дни актуализирует конфликт, дает классическому тексту новую жизнь, акцентирует как сходства с настоящим моментом, так и различия с ним – и одновременно с моментами предыдущих интерпретаций. Однако идея вечного возвращения, наличия в истории неизменных схем размывают актуальность, не воскрешая текст, но рискуя превратить его в вечно движущегося по кругу зомби.
Новейшая адаптация пушкинского сюжета, «Дама пик» Павла Лунгина является метаадаптацией: она ориентируется не столько на повесть Пушкина, сколько на оперу Чайковского, в свою очередь адаптировавшую повесть, – со значительным изменением психологических мотивировок. Лунгина интересовал Герман как предшественник Алексея Ивановича, героя романа Достоевского «Игрок», для которого азартная игра приобрела экзистенциальный смысл. Иными словами, роман Достоевского является еще одной преломляющей призмой интерпретации. В центре фантасмагорического фильма, сочетающего сразу несколько видов искусства и жанров – литературу, оперу, кино, фильм-оперу, гангстерский триллер с элементами жанра нуар, – находится сам процесс адаптации. Вернувшись в родной город, оперная примадонна София Майер руководит постановкой оперы «Пиковая дама», в которой сама собирается сыграть главную роль. Постепенно поступки и отношения исполнителей все больше начинают совпадать с их ролями. Молодой певец Андрей, ухаживающий за племянницей Софии Лизой, одержим страстью к деньгам и желанием спеть партию Германа – сыграть его роль на сцене и в жизни. Оптикой, через которую Лунгин изучает современное общество, становится исчезающий зазор между реальностью и игрой, причем понятие игры нарочито раздвоено, оно включает в себя и искусство – игру на сцене, и азартную игру. Идентичность, таким образом, исследуется на метауровне: как отличить подлинное от поддельного, игру от жизни? И можно ли их различить, если сама игра (в обоих смыслах) становится жизнью, если наиболее настоящими герои фильма бывают, когда исполняют свои роли, а в азартной игре на кон ставится сама жизнь?
В разные постсоветские эпохи Лунгин наблюдает, как в современном ему обществе трансформируются классические литературные типажи. В «Деле о „Мертвых душах“» (2005) он показывал превращение молодого идеалиста Шиллера в афериста Чичикова – имея в виду современных начинающих капиталистов[126]. Герман в «Даме пик», по его словам, представляет типаж, характерный именно для нового времени: молодой человек, который не верит, что можно добиться успеха, просто профессионально занимаясь своим делом. Он стремится к победе над судьбой, стараясь обыграть ее в карты. Объектом критики оказывается в таком случае и общество, в котором нельзя подняться по социальной лестнице, обладая лишь талантом: Андрей, судя по началу его сценической карьеры, имеет все основания не верить в справедливую оценку своих способностей.
Приступая к съемкам «Дамы пик», Лунгин ориентировался на широкую, в том числе зарубежную аудиторию. Поскольку режим адаптации подразумевает у зрителя знакомство не столько с повестью Пушкина, сколько с оперой Чайковского – а само исполнение оперных арий составляет значительную часть фильма, – основания для того, чтобы целиться в зарубежного зрителя, у режиссера были. Первоначально Лунгин собирался задействовать зарубежных актеров мирового уровня: так, в частности, роль графини должна была сыграть Ума Турман, – но эти планы в результате не осуществились[127], а главным адресатом фильма стало все-таки российское общество.
И сюжет, и образная система лунгинской «Дамы пик» включают в себя множество симулякров в поисках своего референта, точнее даже симулякров, стремящихся стать референтами. И София Майер – Пиковая дама, и Андрей – исполнитель роли Германа – стараются воплотить в жизнь свои собственные интерпретации Пушкина и Чайковского. София Майер выступает как режиссер авангардной постановки оперы и вместе с тем оркеструет оперные события в реальной жизни. Ею, как и Андреем-Германом, руководят две страсти – пение и азартные игры. София окружена копиями, двойниками и подделками – и умножает их число, – так что уместным кажется поставить вопрос о соотношении копии и адаптации: ведь именно создание адаптаций является ее профессией.
Проиграв все свои богатства, София надевает поддельные драгоценности, и даже семейная реликвия, которую она дарит племяннице Лизе, исполняющей в опере роль Лизы, оказывается подделкой. София по всему миру возит с собой своих восковых двойников – манекены для сценических платьев, тени ее предыдущих ролей. Лизу София тоже рассматривает как собственного двойника, настаивая, чтобы та исполняла роль в платье, в котором когда-то сама она пела эту партию. Если графиня – в прошлом Лиза, можно предположить, что в будущем новая Лиза также станет Пиковой дамой. Но Лиза стремится вырваться из этого круга двойников: узнав о связи Андрея и Софии, она уничтожает копии графини – манекены и платья, – и это действие замещает расправу над самой соперницей.
В то время как Лиза пытается выйти из предписанной ей роли, Андрей, наоборот, старается свести дистанцию между собой и ролью к нулю: он должен не только получить роль в опере, но стать Германом в жизни – именно это должно позволить ему исполнить роль по-настоящему. Здесь, как в «Черном лебеде» Аронофски[128], роль подчиняет себе исполнителя. Более того, Андрей пытается превзойти самого Германа, стать Германом выигравшим. Он бросает вызов судьбе, пытается противопоставить свою волю детерминизму известного сюжета – переписать и пушкинскую повесть, и оперу Чайковского.