Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 19)
В сценических постановках «Ревизора», которые исследует Ю. В. Манн, существовало две традиции исполнения Сквозника-Дмухановского, каждая из которых акцентировала разные стороны авторского замысла[140]. Одна, московская, шла от игры М. С. Щепкина, чей Городничий был грубым, вульгарным провинциалом, способным, однако, к неожиданным эмоциональным переходам и даже к трагизму в последнем акте. Другая, петербургская, традиция имела своим родоначальником И. И. Сосницкого, выстраивавшего образ чиновника более цивилизованного, более мягкого, но и более хищного. В. Н. Давыдов (актер Александринского театра с 1880 года), исходя из традиции Щепкина, изначально смягчает Городничего, делает его, по свидетельству критиков, «очаровательным» и «незлобивым», вызывающим скорее сочувствие, чем негодование персонажем. Но Михалков идет в своей интерпретации дальше. Соединяя опасную мягкость игры Сосницкого с резкими эмоциональными переходами Щепкина, он привносит в своего персонажа не только очарование, но и величие. Последний монолог, разоблачающий бессовестных писателей-сатириков, он произносит так страстно, с такой убедительной силой, что из объекта сатиры превращается в судью – и вместе со зрителем созерцает язвы старого и нового мира[141].
Снятая через одиннадцать лет «Русская игра» Павла Чухрая (2007) совсем иначе расставляет акценты, выводя на первый план противостояние русского и европейского. Это проявляется уже в том, как трансформировано название фильма по сравнению с исходным текстом.
Гоголевские «Игроки», считающиеся незаконченной пьесой, по структуре конфликта обратны более раннему «Ревизору»: в последнем приезжему роль плута подсказывают, практически навязывают городские чиновники, обманувшие в итоге самих себя. В «Игроках» же плута и шулера Ихарева, приехавшего в городок с намерением всех обмануть, самого оставляют в дураках другие шулеры – так что он поневоле оказывается единственным честным человеком[142]. И у Гоголя, и в предыдущих экранизациях[143] все действующие лица – русские. В «Русской игре» плут, собирающийся обыграть наивный русский народ (и сам остающийся в дураках), – итальянец Лукино. В начале фильма он прямо заявляет о своих намерениях, озвучивая стереотипное мнение, вкладываемое авторами в уста воображаемого – и также стереотипного – европейца: «Россия – страна, где земля богата, а люди доверчивы и простодушны: есть где поживиться приезжему шулеру». Представлять Европу был выбран итальянец, по-видимому, с оглядкой на популярную фигуру итальянского пикаро – Труффальдино, Фигаро, – предположительно опознаваемую аудиторией. По словам самого Чухрая, он ставил перед собой задачу изучить стереотипные представления с обеих сторон. Однако простой демонстрацией стереотипов дело не ограничивается, из фильма очевидна иерархия: в сравнении с исконно русским мошенничеством, профессиональные приемы иностранного шулера оказываются простодушными детскими шалостями. Способность мошенничать не только показана так, что аудитория невольно сочувствует ее обладателям, как это происходит, например, с читателями плутовского романа, – она предлагается в качестве повода для национальной гордости.
В то время как Лукино действует, исходя из имеющихся у него стереотипов русских («русский – широкий человек, водки много пьет, но добрый, немного доверчив»), пытаясь напоить их и увлечь цыганскими плясками, чтобы усыпить бдительность, соперники его постоянно находятся на шаг впереди: они об этих европейских стереотипах осведомлены – и подыгрывают им. В разговорах с Лукино русские шулеры охотно принимают на себя роль недостаточно искушенных обманщиков, признающих превосходство европейского мошенничества: «У них там в Европах любая прачка поумней нашей графини будет», – и пьют «за Европу, за учителя нашего – и за союз!» В то же время при возникновении малейшего конфликта они переворачивают этот стереотип, демонстрируя его негативную сторону: «Вот Европа – все норовит у русского на холке прокатиться!» Местные шулеры пытаются убедить итальянца в верности его представлений о простодушных и азартных русских («русский без риска – он и не русский вовсе», «болваны нонче на каждом шагу»), но события фильма демонстрируют, напротив, обилие искушенных мошенников на каждом шагу.
Пьеса Гоголя, структуру которой Чухрай сохраняет, – не только новаторская для своего времени. Ее можно считать предтечей постмодернистских текстов: если в традиционных пьесах с участием плутов публика с самого начала посвящена в обман, у Гоголя она вместе с героем пребывает в заблуждении до последнего действия, когда выясняется, что мир, созданный по ходу произведения и уже вызывающий у зрителя полное доверие – не более чем иллюзия. Не только Лукино был обманут более ловкими шулерами, но и зритель был введен в заблуждение традиционными сценическими амплуа: честный заботливый отец – не отец, его сын-гусар – и не сын вовсе, да и чиновник здесь – не чиновник. Эту особенность «Игроков» рассматривает Лотман в статье «О „реализме“ Гоголя», демонстрируя, как в пьесе реализуется основная, по его мнению, тема творчества Гоголя – «тема лжи, кажимости, соотношения реально существующего и мнимо существующего»[144]. Выбивая почву из-под ног не только героя, но и зрителя, Гоголь обнажает призрачную основу изображаемой им русской жизни, демонстрирует зияние пустоты под нашими представлениями о реальном и иллюзорном.
Там, где «Ревизор» разрывает границу между реальностью и изображенным в пьесе миром, непосредственно обращаясь к зрителю (то есть заставляя нас соотнести происходящее на сцене/экране с внешним миром), «Игроки» выставляют напоказ иллюзорность мира пьесы, обнажают его картонный задник. Иными словами, в «Ревизоре» сцена вдруг становится частью реальности – а в «Игроках» сама реальность оказывается зыбкой, а привычные отношения между реальным и условным подвергаются сомнению.
Выбор именно этой пьесы для демонстрации превосходства России над Европой – хотя бы и в области плутовства – изначально противоречит смыслу, который вкладывает в свое высказывание автор адаптации. Именно это противоречие, видимо, привело к тому, что у многих зрителей осталось смутное ощущение, что фильм не состоялся, несмотря на гоголевскую пьесу и мастерскую игру актеров – Сергея Маковецкого (Швохнева) и Сергея Гармаша (Утешительного). Кроме того, современный зритель и читатель, конечно, куда привычнее к перевертышам и высказываниям об иллюзорной природе реальности, чем публика гоголевского времени, – однако тут он сам, зритель, оказывается в положении одураченного итальянца, символично падающего в грязь в конце фильма.
Режиссеры нулевых и десятых обращаются к Гоголю значительно чаще, чем в предыдущее десятилетие. Основной узел проблем, которые возникают в фильмах по мотивам гоголевских произведений, связан с соотношением – в широком смысле – родового и личного, с попытками обретения индивидуальности и субъектности героями, которые ранее были растворены в общем или вообще не рассматривались как субъекты (Андрий в «Тарасе Бульбе», Панночка в «Вие»). Романтизация выделяемого «своего», как известно, может быть ответственной за национализм и даже вступать в конфликт с концепцией романтического субъекта, совершающего индивидуальный выбор[145].
Тот же круг проблем проявляется во внимании гоголевских адаптаций к структуре хронотопа – то есть к определению границ «нашего», российского мира во времени и пространстве, к установлению его положения и свойств по отношению ко внешнему миру. Такое же внимание обращено и на внутреннее устройство российского мира – на его неоднородность, на отношения между различными его частями, на диспозицию «центр – периферия». Здесь характерно, что «чужим» может оказаться не только внешний мир, но и отдельные сегменты мира формально «своего». Представления о центре и периферии, как и границы, могут пересматриваться: пространство оказывается подвижным, включенным в разные конструкции. Именно этот комплекс вопросов и противоречий, связанных с национальной и даже географической идентичностью, – основополагающих для художественного мира самого Гоголя и в пределах этого мира неразрешимых, – оказывается центральным и болезненным для нынешней ситуации[146]. Поэтому неудивительно, что именно в экранизациях Гоголя режиссеры пытаются высказаться по обрисованному кругу проблем и именно их используют для идеологических высказываний. Однако, напомним снова, природа гоголевского материала такова, что он подрывает любую однозначность. Как напоминает Ю. В. Манн, «гоголевская поэтика не благоприятствует операции, которая сейчас все более входит в моду, – редуцированию его произведений до определенной нравственной апофегмы, даже если таковая вписывается в круг идей самого писателя»[147].
Из всех гоголевских адаптаций постсоветского времени наиболее существенным проектом представляется мини-сериал Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова «Дело о „Мертвых душах“» (2005). Это работа заметная и в литературоведческом, и в философском, и в художественном, собственно кинематографическом, отношении. Авторы определили жанр сериала как фантазию по произведениям Гоголя: они задавались целью не экранизировать «Мертвые души», но обнаружить то, что Андрей Белый называл «сквозным ходом», идущим через гоголевские повести, пьесы и поэму, отразить на экране глубинные свойства гоголевского мира в его соотнесении с современностью. В этом проект явно отступает от тенденции точного кинопрочтения классических текстов, господствовавшей все 2000‐е годы на основных государственных телеканалах.