Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 18)
Парадоксальным образом его талант должно подтвердить не само исполнение, но везение в карточной игре. Последнее и окажется его победой над фатумом, доказательством того, что он действительно, на самом деле Герман. Он хочет воплотить литературу и оперу в жизнь, заставив искусство и жизнь соединиться в азартной игре, достигнув тем самым высшей полноты, – но не замечает, что в высшей степени здесь реализуется лишь симулякр.
События «Пиковой дамы», таким образом, происходят в фильме дважды: на сцене, во время премьеры оперы, – и раньше, когда Андрей играет в подпольном казино, ставя на тройку, семерку и туза вопреки тому, что третья выигрышная карта – пиковая дама – ему известна. На кон он ставит собственные жизнь и свободу, обещая стать рабом хозяина казино в случае проигрыша, которым игра и заканчивается. На сцене он тоже пытается превзойти Германа: по-настоящему убить графиню в ходе представления – а после этого покончить с собой. Однако ни то ни другое ему не удается. Потеряно оказывается то, что было в Андрее действительно подлинным, – голос. В начале фильма мы становимся свидетелями того, как этот голос проявляет вполне материальную силу: посетители подпольного казино, куда Андрей приходил зарабатывать деньги, заключали пари на то, что своим пением он разобьет электрическую лампочку. К потере голоса приводит попытка самоубийства, в этом смысле оказывающаяся успешной. В конце Андрей из страстного игрока превращается в инструмент поддержания азарта других, становится игрушкой судьбы в прямом смысле: его жизнь принадлежит хозяину казино, который выставляет своего раба против желающих сыграть в русскую рулетку.
В этой сложной констелляции умножающихся ролей и двойников деконструкции подвергается сам вопрос о взаимоотношениях оригинала и подобия. Подлинной ценностью здесь является талант – режиссерский и оперный, – талант к мимесису, способность воплощать чужое как свое, достигать полноты воплощения чужого замысла в собственном стремлении к обретению новых форм архетипического сюжета. Но стремление к полноте воплощения чужого оборачивается разрушенными жизнями. Про «Даму пик» нельзя сказать, что она балансирует на грани китча: китч уже включен в ее эстетическую систему, подразумевающую двойственность статуса оперы, являющейся в наши дни искусством одновременно и элитным, и массовым. «Дама пик» с ее чувственностью, преувеличенными страстями и изощренными декорациями демонстрирует новые тенденции в адаптациях, возникающие в 2010‐х: усложнение интертекстуальной призмы, гибридность жанров и видов искусств, высокую степень авторефлексии – адаптация является не только методом, но и темой фильма, – а также множественное кодирование и одновременную ориентацию на разные аудитории – любителей арт-хауса и массового зрителя, как зарубежного, так и отечественного.
Адаптации Гоголя
Материализация метафоры зрения и исследование пространственных моделей
Привлекательности Гоголя для деятелей кино во многом способствует система разработанных им литературных жанров: в самом общем виде они коррелируют с кинематографическими массовыми жанрами. В своих прозаических произведениях, особенно ранних, Гоголь заложил основу для будущих блокбастеров: в «Вие» – для фильма ужасов, в «Тарасе Бульбе»[129] – для вестерна с масштабными батальными сценами, а в «Мертвых душах» – для роуд-муви. Это ясно чувствовали не только русские, но и зарубежные деятели кино: фильм родоначальника итальянского хоррора Марио Бава «Маска демона» (1960) представляет собой адаптацию «Вия»[130], а по «Тарасу Бульбе» голливудский режиссер Ли Томпсон снял одноименный вестерн с Юлом Бриннером в главной роли (1962).
Но режиссер, создающий фильм на основе гоголевских произведений, сталкивается с парадоксом: их кинематографичность оказывается мнимой. Кажется, что сюжеты и образы Гоголя легко визуализируются, так и «просятся» на экран. Во многих сценах уже заложен взгляд со стороны – и это взгляд художника, внимательного к освещению и контрастам, это взгляд потенциального режиссера[131]. Исследователи многократно указывали на то, какое важное место в художественном мире Гоголя занимает визуальное, как часто возникают у него темы смотрения и видения, – а также изучали особую гоголевскую оптику[132].
Однако легкость экранного воплощения Гоголя обманчива. Фигуры речи – гиперболы, развернутые метафоры и сравнения – при всей их зримости часто рисуют сценки, дополнительные к общему действию, возникающие и рассеивающиеся по ходу повествования. Применительно к позднему творчеству писателя, в котором, по наблюдению Ю. В. Манна, фантастическое не имеет специального агента, но переходит в стиль[133], необходимость особого киноязыка адаптации особенно очевидна: здесь требуется некая разновидность поэтического кино, возможно даже анимация. Лотман считал, что сама природа гоголевской прозы противится пластическому воплощению, поскольку оно означает выбор и реализацию одного из путей произведения, тогда как особенность текстов Гоголя состоит в том, что в них множество путей сосуществует одновременно – и осуществляется самый невозможный из них[134]. Адаптируя Гоголя для экрана, режиссер неизбежно отсекает другие планы, маячащие в литературном тексте и развивающиеся параллельно тому, который кажется основным. Однако попытки использовать классика для разговора о насущных проблемах российской современности на киноязыке нередко приводят к тому, что эти вытесненные в процессе адаптации планы вдруг прорываются на поверхность, обнажая связь между глубокими внутренними конфликтами самих гоголевских произведений – и противоречиями современной жизни. Как мы увидим, результат идет иногда прямо вразрез с идеологией режиссерского замысла.
Рассматривая главные тенденции экранизаций 1990‐х, Ирина Каспэ отмечает наряду с «присвоением», «обыгрыванием» и «снижением» классики само тяготение режиссеров к гротескным произведениям – в частности, к Беккету и Кафке[135]. В этом смысле выделяется снятая Сергеем Газаровым в 1996 году киноверсия «Ревизора», в которой гоголевский абсурд доведен на экране до предела. Обнажая писательский прием, актеры изображают своих персонажей автоматами, куклами с преувеличенными и резкими жестами. Хлестаков в исполнении Евгения Миронова то неистово крутится и прыгает, то вдруг падает на кресло и замирает, как испорченная заводная игрушка, дожидаясь, пока другие снова приведут его в действие. Судья оперирует его руками, вкладывая в рукава и за пазуху деньги. Почтмейстер ему даже раскрывает пальцами глаза, демонстрируя крайнюю степень его «ненастоящести»[136]. Сцена утреннего кормления Хлестакова, когда ему в рот кладут закуску и наливают водку, а он, как болванчик, покачивает головой, отдаленно напоминает знаменитую сцену механического кормления из фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936), только у Чаплина машина кормила живого человека[137], а здесь один механизм кормит другой. Пластика Миронова подчеркивает мерцающую роль Хлестакова, который является то марионеткой, то заводным механизмом, в свою очередь приводящим в движение остальных персонажей: оказавшись в центре интриги, он отражает и усиливает то, что жители города хотят в нем увидеть.
Элемент абсурда, связанного с безумием, у Газарова также присутствует. Бобчинский и Добчинский в начале фильма показаны как один персонаж с раздвоением личности: Петр Иванович постоянно обращается к пустому месту рядом с собой, ссорится с ним и требует, чтобы его не перебивали. Остальные чиновники подыгрывают ему, увещевая то его, то невидимого двойника, предлагая последнему стул[138]. В конце, однако, двойник материализуется, так что первоначальная интерпретация оказывается недостаточной, – что только усиливает общее ощущение зыбкости созданного в фильме мира.
Дополнительные оттенки смысла придает «Ревизору» Газарова кастинг. Большинство чиновников играют знаменитые советские актеры театра и кино еще советского времени: Никита Михалков – Городничего, Зиновий Гердт – смотрителя училищ Хлопова, Олег Янковский – судью Ляпкина-Тяпкина, Алексей Жарков – попечителя богоугодных заведений Землянику, а вот Евгений Миронов, исполнитель роли Хлестакова, стал известен лишь после своей роли в «Любви» Тодоровского (1992). Таким образом, в недиегетическом пространстве фильма «старый» советский мир вступает в конфликт с новым, возникшим из него же, транслируя ему свои страхи и надежды, – а новый мир охотно принимает навязанную роль и обманывает старый. Оба населены движущимися манекенами, оба гротескны и призрачны за одним исключением – Городничего – Михалкова, «обнаруживающего хоть какие-то черты саморефлексии», как замечает Анна Латон[139]. У него в фильме особое положение, по-видимому продиктованное в том числе и фигурой Михалкова, а не только гоголевским текстом, где именно Городничий разрушает иллюзию изоляции диегетического пространства пьесы от зрителя знаменитой фразой «Над кем смеетесь?». Газаров подчеркивает, что Городничий находится в особом пространстве между зрителем и остальными персонажами. Его фигура обрамляет действие: фильм начинается с его рассказа о сне, в котором фигурировали две зловещие крысы, – а завершается появлением этих крыс. Главный эффект достигнут в финале: после того как чиновники застыли в немой сцене, застигнутые известием о приезде настоящего ревизора, они начинают по очереди исчезать, оставляя на экране пустые места. Единственный, кто задерживается в кадре и заставляет сцену длиться, – это именно Городничий (точнее, именно Михалков).