Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 16)

В своем фильме Мирзоев акцентирует тему двойников, на которой построена пушкинская драма: как и Борис, Григорий Отрепьев стремится к власти и готов заплатить за нее чужой жизнью. Но если цель Годунова – просвещенное разумное правление, и он убеждает себя в том, что этой целью преступление оправдано, то Лжедмитрий зачарован властью как таковой и оправдывает себя тем, что и нынешний правитель преступен. Режиссер с самого начала соединяет двух своих героев во сне: Отрепьеву снится не то, о чем он рассказывает потом Пимену, но сон, в котором он блуждает с факелом по подземелью и видит Годунова, смывающего кровь с царевича, а позже – мертвое тело с лицом, прикрытым маской; он срывает маску, но в этот момент в ужасе просыпается, и мы видим лицо Григория по эту сторону сна.

Двойничество Годунова и Отрепьева проявляется и в композиционной симметрии фильма, которую режиссер подчеркивает замедленной съемкой: открывается фильм сценой убийства царевича Димитрия, а заканчивается – убийством детей Годунова. В обоих преступлениях явлено предательство: убийство царевича организовано с помощью его няньки, а убийцы детей Годунова, будто бы пришедшие приводить их к присяге, сначала целуют их.

Мирзоев напоминает зрителю о том, что существует еще один двойник Годунова, имевший возможность бороться за власть, но сделавший другой этический выбор, – Пимен. Пушкинский Пимен, приближенный к Ивану Грозному, познавший страсти и соблазны, находит покой в уединении монастыря. У Мирзоева он занимает высокое положение в церковной иерархии. Кроме того, он не только пишет собственную историю, но и причастен к книгоизданию: беседа Пимена с Отрепьевым происходит на фоне только что отпечатанного тиража неких брошюр. Пимен, таким образом, оказывает влияние на современную жизнь и не будучи непосредственно причастным к государственной власти. По словам Мирзоева, выбор Михаила Козакова на эту роль был для него особенно важен: актер должен был напомнить о моральной позиции тех представителей творческой интеллигенции из поколения шестидесятников, кому удалось преодолеть соблазн близости к власти[121]. Богатство обертонов фильма связано, в частности, с широким кругом ассоциаций, возникающих благодаря исполнителям ролей. И Козаков (Пимен), для которого эта работа стала последней, и Парфенов (думский дьяк) – оба отчасти играют и себя самих.

Фильм Мирзоева мастерски визуализирует фигуры речи – и те, что присутствуют в пушкинском тексте, и те, что возникают у современного читателя/зрителя в связи с ним: так, в начале фильма, рассуждая о способах захвата власти, Шуйский и Воротынский буквально поднимаются наверх по ступеням внушительной каменной – но и бюрократической – лестницы. Недаром в одном из интервью по поводу фильма Мирзоев использует в отношении элит именно это выражение: «подниматься по бюрократической лестнице». Спасаясь от преследования при переходе границы, Отрепьев в прямом смысле «в воду канул» – бросился в море. А в сцене у фонтана, которая в современной интерпретации оказывается сценой у бассейна, Лжедмитрий – Григорий буквально разоблачается перед Мариной Мнишек, признаваясь, что он – беглый монах, и одновременно раздеваясь. И, конечно, высшей точки этот прием достигает в визуализации безмолвия народа.

Сравнивая литературные приемы, характерные для пушкинских текстов с приемами современного ему театра, исследователи, в частности С. М. Бонди, отмечали, что, в отличие от героев классицистической драмы, герои Пушкина не объясняют себя зрителям: их речь имеет обоснование – мы слышим либо диалог между персонажами, либо экстериоризированный внутренний монолог. Мирзоев дополнительно усиливает это реалистическое обоснование речи: она часто звучит здесь с экрана или обращена к экрану, на котором демонстрируется трансляция или запись, – или даже театральное действие. Таким образом, даже монологи героев оказываются обращенными к тому или иному собеседнику: Григорий Отрепьев посылает проклятия Борису, которого видит на экране (здесь важно, что фигура властителя замещается его медиапроекцией, встраивающейся в ожидания и страсти героев). Борис разговаривает с безутешной Ксенией о смерти ее мужа во время просмотра видеозаписи счастливых моментов их семейной жизни. Этот активный экран, постоянно присутствующий в кадре, компенсирует минималистичность декораций.

Режиссерской находкой стала и роль медиа в трансляции государственных решений народу: решения Думы и исход событий думский дьяк в исполнении Парфенова сообщает аудитории по телевизору. С одной стороны, это демонстрирует, что власти рассматривают народ как объект приложения воли и обратная связь их с управляемыми гораздо слабее, чем у Пушкина, поскольку опосредована экраном. С другой стороны, Мирзоев обращает наше внимание на то, что реакции зрителей индивидуальны, – вслед за Пушкиным подчеркивая тем самым их субъектность. Таким образом он обращается и к аудитории собственного фильма, приглашая ее соотнестись с диегетическими зрителями. Как отметил Скидан, важнейший прием режиссера – отказ от унифицирующего, пустого представления о народе, решение разделить его на разные социальные группы. Так, в фильме изображено рабочее семейство, которое сопровождает просмотр новостей ироническими, порой циничными комментариями за выпивкой и закуской. Эти зрители явно, в общем, не обманываются ни по поводу сути происходящего, ни в отношении того, как власть относится к ним самим, – но при всем цинизме также искреннее сочувствуют страданиям детей. Другая группа зрителей – семья интеллигентов: кто-то смотрит новости со смесью возмущения и отвращения, кто-то предпочитает игнорировать, укрывшись пледом. В конечном счете именно зрители становятся судьями происходящего. Знаменитая заключительная ремарка «Бориса Годунова» у Мирзоева великолепно реализована действием: рабочая семья издевательски приветствует нового правителя, а семья интеллигентов выключает телевизор; протестующее безмолвие народа превращается в отказ быть объектом манипуляции. Здесь имеет место как бы обратный перформатив: у Пушкина поступком является отсутствие действия – отказ славословить детоубийцу, и этот смысл выражен в авторской ремарке. У Мирзоева протестное отсутствие действия возвращается к поступку – выключить телевизор. Безмолвие народа замещается безмолвием погасшего экрана – пусть и в отдельно взятой квартире.

В «Борисе Годунове» вообще усилен метаэлемент: телепередача в фильме, документальный фильм в фильме, спектакль в фильме – все это, с одной стороны, создает дополнительную мотивировку для слов героев, а с другой – деавтоматизирует процесс смотрения, напоминает зрителю об условности происходящего. Особенно это очевидно в сцене разгрома Лжедмитрия, которая преподносится как спектакль, разыгрываемый специально для Бориса и его свиты[122]. Постоянным напоминанием об условности, театральности происходящего служит и страшный кукольный Петрушка, который постоянно появляется в кадре. Внося в происходящее оттенок балаганной культуры, Петрушка связан с темой нечистой совести и детоубийства.

В отличие от «Русского бунта» Прошкина, «Борис Годунов» Мирзоева снимался главным образом для постсоветского зрителя: при том, что властная фигура, изображенная в пушкинской драме, – это обобщенный «господин президент» и «эффективный менеджер», а сама проблема власти и народа, власти и совести универсальна, Мирзоев полагает, что только российский зритель, знакомый с творчеством Пушкина, может воспринять обертона и понять иронию пьесы. Режиссер подчеркивает, что его фильм – не артхаусный, не эзотерический, но, напротив, демократичный и предполагает самого широкого зрителя.

Не имея государственных дотаций, Мирзоев испытал множество проблем с финансированием своего проекта. Замысел фильма возник у режиссера еще в 1997 году, но осуществить его он смог только в 2011‐м. По его словам, фильм стал жертвой цензуры, а цензура в 1990–2000‐х заключалась именно в отказе от финансирования. В конце девяностых главный вопрос драмы – о легитимности власти – звучал слишком остро, а совпадение имен первого постсоветского президента и правителя в драме Пушкина представлялось слишком очевидным намеком. В двухтысячных же острее звучало уже имя (лже)Дмитрия.

В результате, когда фильм все-таки удалось снять, история его показа оказалась историей волеизъявления «народа»: аудитория сама определила себя, выбрав этот фильм. Не имея финансовой возможности запустить рекламную кампанию, Мирзоев показал «Бориса Годунова» на кинофестивале, где фильм был украден и выложен в интернет. Там он начал быстро распространяться, получил известность – и тогда уже вышел в прокат на большом экране. Вопреки опасениям режиссера, именно интернет-прокат контрафактной копии вызвал интерес широкого зрителя и оказался для фильма весьма успешной рекламной кампанией. И именно такой способ бытования фильма адекватен его главному сообщению: ситуация, в которой судьбы огромной страны определяет если не один человек, то небольшая группа рвущихся к власти людей, а народ, лишенный возможности участвовать в политической жизни, остается лишь наблюдателем, – такая ситуация абсурдна. Сама драма Пушкина свободна от тенденциозности («…никакого предрассудка любимой мысли. Свобода»[123]) – и в фильме Мирзоева именно наблюдатель получает субъектность, свободу выключить телевизор.