Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 15)
Заменив катарсис хеппи-эндом, принеся идеализированного Пугачева в жертву «историческому»,[112] редуцировав этическое измерение и подчеркнув масштаб событий, Прошкин помещает «Русский бунт» с его живописной жестокостью и яркой чернухой в один ряд с фильмами 1990‐х, то есть историями о времени беспредела, и в другой парадигме – в один ряд с крупномасштабными российскими фильмами о загадке русской души, такими как «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова[113]. При этом в российском культурном пространстве он в первую очередь все же функционирует как адаптация Пушкина.
Фильм ориентирован, с одной стороны, на российских зрителей, которых он призван сплачивать апелляциями к общей национальной истории и к главному народному поэту, заданными уже в эпиграфе, а с другой – учитывает и внешний, западный, зрительский взгляд. Этот второй, экзотизирующий, взгляд извне «встроен», как замечает Стефани Сандлер, в адаптацию[114]: западному зрителю предъявлены темные века трагической русской истории, времена, в которые кровавые зверства власти уравновешиваются живописной дикостью бунтовщиков. Казаки едят икру из рассеченного брюха еще живого осетра и пляшут в хороводе вместе с Пугачевым – а тот в моменты исступления режет себе руку, забрызгивая кровью танцующих и усиливая тем самым их неистовство. По свидетельству Петра Зайченко, исполнявшего роль пугачевского соратника Дениса Пьянова, западная аудитория учитывалась в процессе производства фильма[115]. Последнее обстоятельство диктовалось, в частности, сугубо экономическими соображениями: как напоминает Сандлер, в 1990‐е годы один показ по европейскому телевидению приносил больше доходов, чем год проката на российском рынке. Пушкин, таким образом, оказывается узнаваемым брендом одновременно и на внутреннем рынке, где он работает как средство сплочения нации, – и на внешнем. Важно, что последнее обстоятельство, в свою очередь, может являться предметом национальной гордости.
Обстоятельства создания фильма очень характерны для своего времени с его специфическими экономическими условиями и противоречивыми общественно-политическими устремлениями. Результат также не мог не получиться противоречивым. По свидетельству Андрея Плахова, начатый медиахолдингом Гусинского «НТВ-Профит» в 1997 году как крупномасштабный проект, после финансового кризиса 1998 года фильм оказался в зависимости от государственных дотаций, которые поступали нерегулярно, – почему он и не был закончен к юбилею. Тот факт, что прокатная стоимость – и, соответственно, цены на билеты – оказались слишком высокими, так что не все регионы смогли его купить, вступал в очевидное противоречие с юбилейной задачей сплочения нации вокруг ее главного поэта. Этой задаче не отвечало и декларируемое Прошкиным намерение провести параллели между разложением общества в екатерининское время и в России конца 1990‐х. Однако критическое послание режиссера в значительной степени потерялось за квазирусскими кинематографическими штампами, заметно ориентированными на западного потребителя, и за «причудливым переплетением государственно-патриотической ностальгии (пароль: «Россия, которую мы потеряли») с буйством народной, балаганно-лубочной стихии»[116].
Опрос критиков, киноведов и деятелей кино, опубликованный на сайте Film.ru в октябре 2000 года[117], исходит из предположения, что с пушкинской экранизацией – историческим блокбастером – можно связывать надежды на возрождение российского кинематографа. Саму попытку снять такой масштабный фильм в условиях отсутствия финансирования и технических возможностей американских киностудий, – и даже «прежней армии… для военных массовок», – многие критики рассматривали как подвиг. Однако Абдурахман Мамилов справедливо замечает, что отдельные гиганты еще не означают общего подъема киноиндустрии, а Даниил Дондурей указывает, что исторические фильмы могут способствовать возрождению кинематографа, однако для этого нужно, чтобы автор «не потерялся в своей исторической действительности», – в то время как у «Русского бунта» четкой политической идеи нет. Хотя в целом респонденты, принадлежащие к разным частям политического спектра, считают, что за фильм не стыдно ни перед отечественным, ни перед западным зрителем, общий тон их комментариев – довольно сдержанный. Относительный неуспех фильма Владимир Дмитриев и Мирон Черненко связывают с разрушением мифа о Пугачеве, который традиционно воспринимался как часть пушкинского мифа, – в то время как для национального возрождения кинематографа и общества вообще требовалось создание мифа нового. Проблема состоит не только в отходе от привычного образа Пугачева, сформированного пушкинским текстом «Капитанской дочки» и его советскими интерпретациями, но и в общем скептическом пафосе фильма, критически и иронически изображающего обе стороны – и народ, и государственную власть. Этот скепсис, будучи спроецирован на современность, противоречил статусу юбилейного блокбастера по хрестоматийному произведению главного национального писателя и не вписывался в позитивную программу создания нового мифа. Для одних зрителей – понимающих патриотизм как прославление отечественной истории и культуры – «Русский бунт» оказался слишком критическим. Для других же – не видящих противоречия между патриотизмом и осознанием проблем отечества – слишком лубочным.
Пугачев в «Капитанской дочке», объясняя свое безумное, с точки зрения Гринева, стремление к власти, напоминает: «Гришка Отрепьев поцарствовал же над Москвою». Эта реплика отсылает читателя к сюжету, разработанному Пушкиным значительно раньше – в драме «Борис Годунов». Именно к этому произведению обращается в своем фильме Владимир Мирзоев.
Главная опасность, которую Пушкин с его универсальностью представляет для интерпретаторов, – соблазн мыслить архетипически, оперировать слишком широкими абстрактными категориями, заслоняющими особенности настоящего момента, и в конечном итоге остаться на уровне общих мест или даже впасть в ретроградство. Этой опасности, по мнению Александра Скидана, сформулированному в его сжатом и точном сравнительном анализе «Бориса Годунова» и «Кориолана» Рэйфа Файнса (2011)[118], не избежала и постановка Владимира Мирзоева. Я это мнение разделяю – несмотря на то, что по своей значимости в истории кино этот фильм – самая важная из постсоветских экранизаций Пушкина. Драматическое внутреннее противоречие фильма Мирзоева состоит в том, что он на концептуальном и образном уровнях воспроизводит именно то, против чего выступает на уровне своего непосредственного идеологического послания, то есть утверждает неизменность механизмов и схем, задействованных в российской истории, «базовых категорий, свойственных русской ментальности»[119].
Мирзоев почти не меняет пушкинского текста, вводя лишь несколько новых реплик. Оглушительный эффект, произведенный его фильмом, состоит именно в том, что он не заявляет себя как адаптация. Режиссер прямо заявляет в титрах – «„Борис Годунов“, авторства Пушкина» – и прочитывает драму максимально прямо, но глазами современного человека, опрокидывая ее в современную реальность. По словам режиссера, его самого потрясло, насколько бесшовно произведение Пушкина ложится на современный материал.
Мирзоев отказывается от традиционного исторического антуража, делая декорации минималистичными, вневременными – и при этом вводя в фильм современные атрибуты. В новое время бояре носят деловые костюмы, ездят на лимузинах, Пимен записывает свое предание на компьютере, а глава государства обращается к народу с экрана телевизора. Демонстрируя природу новой власти, фильм показывает сращение государства c бизнес-элитами, а также участие церкви в вопросах управления. В качестве символа государственной власти Мирзоев демонстрирует не столько башни Кремля, которые мы видим через окно автомобиля и кабинетов, сколько небоскребы Москва-Сити, на фоне которых происходит диалог Воротынского и Шуйского.
Окруженный рвущейся к власти элитой, Годунов у Мирзоева – далеко не самый отрицательный персонаж. Как подчеркивает Григорий Дашевский, решение режиссера превратить царевича не в страшного призрака, а в светлого (за исключением последних сцен. –
Григорий Отрепьев оказывается лицом к лицу с собственной совестью в сцене боя на Литовской границе. Это одна из немногих нетеатральных сцен фильма: действие ее разворачивается не в интерьере, а в открытом пространстве. Когда войско Лжедмитрия одерживает победу над русским и все русские уже мертвы, иностранный солдат продолжает в конвульсиях безумия строчить из автомата. Именно тогда Лжедмитрий в ужасе останавливает его: «Довольно, щадите русскую кровь». У Пушкина это один из двух моментов, когда в авторской ремарке Отрепьев назван не Самозванцем и Лжедмитрием – но Царевичем. У Мирзоева, однако, в этой сцене нет места величию героя – остается только потрясение перед содеянным.