Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 14)
По мнению Верницки, блокбастер Прошкина с его скепсисом по отношению к революционному пафосу, является типичным постсоветским произведением[105]. Можно было бы предположить, что подчеркивая негативные стороны бунта и образа Пугачева, он является охранительным по отношению к легитимной власти. Но это не совсем так. Прошкин воспроизводит симметрию пушкинской повести, последовательно снижая образ обоих властителей: жестокость, малодушие и слабость Пугачева «уравновешены» высокомерием и развращенностью Екатерины. Открывая фильм сценой во дворце, когда императрица получает письмо от своего фаворита, графа Орлова, об убийстве Петра III, он напоминает, что Екатерина сама пришла к власти путем ее узурпации. Он также подчеркивает иностранное происхождение императрицы, показывая ее акцент, который у Пушкина не упоминается. Как и Пушкин в «Истории Пугачева», Прошкин сопоставляет жестокость обеих враждующих сторон – и в сценах восстания, и в сценах его подавления. Но если Пушкин позволяет обоим властителям выйти за рамки, накладываемые их политической ролью и продемонстрировать благородную человечность, режиссер ставит мотивы их поступков под сомнение. Милость, которую Екатерина оказывает Маше, как и сердечная склонность Пугачева к Гриневу, является лишь прихотью: это каприз развращенной императрицы, которая готова сквозь пальцы смотреть на проступки, вызванные любовной слабостью. Не случайно она и помилование Гриневу объявляет через своего фаворита, прежде чем появляется сама.
По словам самого режиссера, в своем фильме он показывал разложение общества, одинаковое во времена Пугачева и Екатерины, и в наши времена: «С конца XVIII века ничего существенного с нами не произошло. Мы остались теми же, кем были тогда. Время Екатерины – время быстрых карьер и быстрых денег, время бездуховности и безнравственности власти. То же происходит и сейчас»[106]. Он компрометирует и «поэзию народного бунта», и образ государыни. В этом смысле «Русский бунт» не столько является охранительным по отношению к официальной власти, сколько привлекает внимание к хаосу истории и беззащитности человека, оказавшегося между ее жерновов. Если ему посчастливилось выжить, то не из‐за человечности, которую способен проявить правитель, не из-за его моральных принципов – сохранение чести не способствует выживанию, – но в результате случайного стечения обстоятельств или по прихоти правителя.
Фильм Прошкина дает апофатический ответ на вопрос о «правильной» для России власти, хотя и не исключает поддержки сильного авторитетного правителя и централизованной власти – при условии ее человечности. Начиная работать над «Историей Пугачева», Пушкин смотрел на события крестьянского восстания через призму кровавых бунтов 1831 года, которые произвели на него крайне тяжелое впечатление[107]. У Прошкина в 2000 году на деконструкцию идеалов советского прошлого – революция показана как кровавая, безнравственная и бесперспективная – также накладываются события недавнего прошлого: страх перед нестабильностью 1990‐х.
В своем анализе фильма Верницки ставит проблему отсутствия собственно пушкинского слоя времени в экранизации, которое не дает зрителю оснований сопоставить политическую ситуацию в пушкинское время и екатерининскую эпоху, а проецирует ее непосредственно на современность, для которой и время Екатерины, и время Пушкина равно являются прошлым. Однако по крайней мере намек на совмещение разных временных пластов у Прошкина присутствует: голос повествователя, в отличие, например, от экранизации Владимира Каплуновского (1959), – голос пожилого человека, создающий контраст с обликом и действиями молодого Гринева. Зритель, таким образом, подсознательно учитывает еще один временной пласт повествования: тот, из которого рассказана история. В фильме Каплуновского же «пушкинский» слой представлен иначе: отсылками к другим произведениям Пушкина. Рисунки и записи, которые делает Гринев в дневнике, очень похожи на рисунки в рукописях Пушкина, а «заветный вензель» П и Г, который Маша пишет на стекле, напоминает о влюбленной Татьяне. У Прошкина подобных аллюзий нет: можно предположить, что чучела из соломы, висящие на виселице в начале фильма – для обучения солдат в Белогорской крепости, – не только предвосхищают события, но и призваны напомнить рисунки Пушкина – повешенных декабристов, но это слишком шаткая гипотеза.
Вообще, сравнивая экранизацию Прошкина с предыдущими российскими фильмами по «Капитанской дочке», обнаруживаем удивительный парадокс: антиреволюционный постсоветский фильм Прошкина во многих планах оказался близок первой сохранившейся экранизации – ранней прореволюционной советской адаптации Юрия Тарича, снятой по сценарию Виктора Шкловского в 1928 году. Можно даже предположить, что, как и эссе Цветаевой, фильм по сценарию Шкловского стал одной из призм, через которые Прошкин интерпретирует пушкинские тексты.
Причина – в том, что Шкловский, как и Прошкин семьдесят лет спустя (пусть и по совсем другим причинам, и провоцируя другие ассоциации), ставил своей задачей, с одной стороны, сделать из «Капитанской дочки» широкое историческое полотно, для чего также использовал исторические документы, а с другой – скомпрометировать образ Екатерины[108]. Композиция «Русского бунта», который начинается с изображения императорского дворца и сомнительных придворных нравов – и время от времени к сценам во дворце возвращается, – наследует «Капитанской дочке» 1928 года. Оба режиссера разрабатывают тему мужского гарема Екатерины. По замыслу Шкловского, Екатерина решает помиловать Гринева, чтобы и его присоединить к числу своих фаворитов. В дальнейшем он, однако, смягчил скабрезность этой трактовки: Гриневу удается избежать милости императрицы, что спасает его от смерти из‐за ревности придворных. Привнесение эротических элементов в экранизацию «Капитанской дочки» не было новаторством Прошкина, как бы ни иронизировали над этим критики: по наблюдению Даулета Жанайдарова, добавление эротики в классическое произведение с целью модернизации материала – вполне в духе первого пореволюционного десятилетия[109].
Привлекательность и развернутость образа Швабрина и в какой-то степени укрупнение фигуры Савельича на фоне малозначительных, бледных Маши и Гринева также дополняют это сходство[110]. Все эти трансформации героев были принципиальными для Шкловского, который по идеологическим соображениям изображал Гринева и Машу как классовых врагов, Швабрина – как сознательного участника народного восстания, а Савельича – как представителя народных масс с пробудившимся самосознанием. В фильме Прошкина изменения героев – пусть и далеко не столь радикальные – стали скорее результатом кастинга, – хотя вполне возможно, что без влияния фильма Шкловского – Тарича не обошлось.
Революционер-Швабрин у Шкловского – инженер и поэт, он пытается читать капитанской дочке сочинения просветителей, от которых она с досадой отмахивается. Сценарий постоянно подчеркивает контраст между недалекостью и малодушием Петруши Гринева, с одной стороны, и смелостью и благородством Швабрина – с другой; первый – персонаж фарса, второй – герой романтической революционной драмы. Пока один спит на лавке пьяный, другой спасает Машу от изменивших Пугачеву казацких старшин; Гринев танцует менуэт у тела погибшего Савельича, чтобы доказать императорским офицерам свое дворянское происхождение и избежать немедленной казни, а Швабрин отдает жизнь, пытаясь спасти родителей Гринева. При этом ключевые элементы фабулы Шкловский оставляет без изменений.
Так далеко Прошкин, конечно, не заходит, однако Швабрин у него превращается в разочарованного скептического интеллектуала – фигуру, как полагает Матизен, печоринского плана (игравший Швабрина Сергей Маковецкий даже получил приз за лучшую мужскую роль на фестивале «Кинотавр» в 2000 году). Симметрию – основу композиции пушкинского романа – Прошкин проецирует на фигуры Гринева и Швабрина с тем, чтобы сопоставить их. Во многих сценах герои буквально расположены в кадре симметрично: когда оба они командуют солдатами, разговаривают с Машей и, наконец, когда оба оказываются бок о бок у соседних виселиц – и демонический Швабрин от такого соседства не проигрывает.
Сходство между экранизациями Прошкина и Тарича – Шкловского проявляется даже в символизме отдельных сцен, хотя и в совершенно разных масштабах. Так, эпизод с осетрами на льду, которым стрельцы рассекают брюхо, замещающий – и предвещающий – другие сцены насилия, имеет параллель у Шкловского: Пугачев, отдающий приказание о повешении защитников, отрывает голову рыбе, которую держит в руках.
Конечно, каждая экранизация является слепком своего времени и, по определению Ханса-Роберта Яусса, свидетельством интерпретации классического текста, характерной именно для данного периода. Но интересно заметить, что фильмы, созданные в разных социоисторических условиях под влиянием различных факторов, обнаруживают иногда существенное сходство, которое не должно, впрочем, вводить исследователя в заблуждение относительно порождающих такое сходство причин.
Также полезно отметить, что Шкловский, как многие современные режиссеры, настаивал на том, что в своей интерпретации он, в сущности, близок к Пушкину – а если не к Пушкину, то к исторической правде. В работе над сценарием он опирался на ранние версии «Капитанской дочки», где главным героем Пушкина был дворянин Шванвич, перешедший на сторону Пугачева (из этого замысла позднее появились фигуры Гринева и Швабрина). Сравнивая текст «Капитанской дочки» с историческими документами, он подчеркивал, что Пушкин сам редактировал факты восстания, во многом по цензурным соображениям: в частности, он «измельчал события» – уменьшил масштаб Белогорской крепости и ее защищенность, умаляя тем самым важность ее взятия бунтовщиками. Сам же Шкловский пытался восстановить правду, избавляясь от «внеклассовых» элементов, к которым он относил пушкинские заимствования из европейской литературы. «Мы относимся к Пушкину как техник к технику, – пишет Шкловский, – Он сам изменял исторический материал, „Капитанская дочка“ – удачный памфлет. И мы изменяем его – для нашего класса, собственно, возвращаясь к истории»[111]. Как мы видим, апелляция к верности тексту и истории может завести интерпретатора очень далеко.