Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 13)
Исторический костюмный блокбастер Александра Прошкина «Русский бунт» снимался к двухсотлетнему юбилею со дня рождения Пушкина, в рамках национального чествования писателя, хотя и вышел на экраны несколько позже, в 2000 году. Пиетет авторов по отношению к Пушкину заявлен посвящением в начале фильма. При этом «Русский бунт» парадоксальным образом обращается к проблеме взаимоотношений текста и фильма, упраздняя, в частности, традиционный вопрос о соответствии фильма «оригиналу». Режиссер в своей адаптации соединяет два совершенно различных по методу, концепции и жанру произведения Пушкина: «Историю Пугачева» – исторический трактат и «Капитанскую дочку» – роман воспитания, историю частного человека на фоне исторических событий. На первый взгляд, такой подход может показаться естественным, так как оба текста посвящены исследованию Пугачева и его восстания и написаны приблизительно в один период[92], однако эта попытка впрячь в одну телегу коня и трепетную лань во многом объясняет неуспех «Русского бунта».
На проблематичность сочетания двух разноплановых пушкинских произведений указывали разные исследователи, не поясняя, однако, достаточно исчерпывающе, в чем, собственно, она состоит[93]. Чаще всего фильм критикуют за неудачное соединение частной истории и эпического охвата событий, при котором не получается ни то ни другое[94]. Можно было бы возразить, что к моменту создания «Русского бунта» у Прошкина уже был опыт успешного исторического фильма о XVIII веке – сериала «Михайло Ломоносов» (1986), в котором ему с успехом удавалось сочетать личное и историческое и рассказать историю героя на фоне истории страны. Там, правда, художественная задача стояла несколько иначе: сериал разрабатывал официальный миф о Ломоносове как о национальном герое, и сам ритм многосерийного фильма был размеренным, ориентированным на широкую аудиторию, которую он сплачивал ощущением единства, – а историческая роль героя была более однозначной и определенной.
Точнее других проблему определяет Анат Верницки, опираясь на Виктора Матизена. Она отмечает редукцию смыслов, которая происходит в «Русском бунте» из‐за совмещения различных точек зрения: частного взгляда Петруши Гринева, повествующего о событиях от первого лица, и взгляда историка, создающего масштабное полотно[95]. Как отметил Матизен[96], история, которая держится на точке зрения главного участника событий и рассказана им самим, необъяснимым образом включает эпизоды из жизни Пугачева, которые ему не могли быть известны, например арест Пугачева, – точка зрения рассказчика, таким образом, размывается. Надо отметить, что настолько же, насколько советские исследователи подчеркивали масштаб исторического фона в пушкинской повести[97], игнорируя иногда ограниченность оптики повествователя, постсоветские критики склонны эти масштабы недооценивать, считая повесть «рождественской сказкой»[98].
Трудность экранизации «Капитанской дочки» действительно состоит в создании точки/точек зрения, но дело не столько в том, что Гриневу могло или не могло быть известно, сколько в дистанции между позицией рассказчика и позицией автора, обозначенной в повести общей структурой и системой эпиграфов, создающих подсветку для рассказа главного героя, – а также подчеркнутой субъективностью, сказовостью его истории[99].
Двойная оптика «Русского бунта», таким образом, могла быть подсказана уже полифоничной точкой зрения «Капитанской дочки», но в большей степени общий план ориентируется на «Историю Пугачева». Давая в первых кадрах широкую панораму, вид сверху на наклонившуюся поверхность озера, фильм создает взгляд с высоты птичьего полета буквально – с точки зрения ворона, который сразу вслед за этим появляется в кадре. Именно в вороне, обозревающем, «как игралища таинственной игры», поля сражения и видящем расстановку сил, воплощен авторский взгляд. Ворон присутствует с начала до конца фильма как сквозной образ – и, конечно, заставляет вспомнить притчу об орле и вороне в романе и вообще напоминает о круге ассоциаций «вор – вороненок – ворон, который „еще летает“», связанном с Пугачевым.
Неудача фильма состоит не столько в неработающем сочетании камерности и эпичности, сколько в попытке совместить метод и задачи исторического трактата с методами и задачами художественного произведения. У Пушкина разница в этих задачах особенно видна в освещении фигуры Пугачева. О разрыве между Пугачевым «Капитанской дочки» – Вожатым, который «губит всех, а Петрушу одного – любит», с его темной широтой души, величием, запретной притягательностью, – и атаманом «Истории Пугачева», извращенно-жестоким, подверженным приступам малодушия, не осознающим, что является игрушкой управляющих им яицких казаков, писала Цветаева в знаменитом эссе «Пушкин и Пугачев». Она указывала на значительность того обстоятельства, что Пушкин сознательно, уже зная все факты «Истории Пугачева», силой художественного воображения преобразил своего героя, создав из него фигуру огромную, наделенную опасными чарами, не изменяющую своему великодушию в отношениях с Петрушей[100]. «Капитанская дочка» – история воспитания. Центральными темами здесь являются честь и благодарность, милость и великодушие, невозможные, казалось бы, отношения между молодым дворянином, активно участвующим в подавлении крестьянского восстания, и предводителем этого восстания. Это история о странном сцеплении душ, узнавании, внезапной близости людей противоположных – и неожиданно способных говорить друг с другом поверх всех ограничений, накладываемых социальным положением, как человек с человеком[101].
Если в «Истории Пугачева» Пушкин работает с документальным материалом и пишет об истории, какой, по его мнению, она была, – в «Капитанской дочке», как подчеркивает Лотман, он дает представление о своей концепции идеальной власти, в которой человечность должна стать над законом. Он показывает в событиях Пугачевского бунта то, что потом так трагично было продемонстрировано историей ХХ века: безжалостность по принципу принадлежности к группе, без личной ненависти, даже с состраданием к конкретному «представителю» группы. Именно так ведут себя бунтовщики, подводящие Гринева к виселице: «„Не бось, не бось“, – повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить». Этот эпизод потом эхом отзовется в «Котловане» Платонова, когда крестьяне обнимают своих кулаков и со слезами прощаются с ними перед тем, как отправить на плоту по реке. Но на примере Пугачева и, позже, Екатерины Пушкин демонстрирует, что подлинное величие властителя проявляется в тех моментах, когда он за представителем социальной группы может увидеть человека[102].
Прошкин же приводит своего Петрушу Гринева не к волшебному Вожатому, а к неуравновешенному Пугачеву, которым к тому же манипулирует его окружение. Отменяя законы повествования и логику художественного текста, он помещает героя в жесткую, часто абсурдную реальность текста исторического. Человеческая связь, которая возникает между Петрушей и Пугачевым в «Капитанской дочке», непреложность ответственности за того, кому ты сделал добро, в этих условиях обесценивается. Но именно она составляет этический стержень «Капитанской дочки». У Прошкина же вместо неизменной Пугачевской милости к Петруше, основанной на благодарности и благородстве, мы видим лишь случайную прихоть самодура. Тот, кто может отдать на растерзание маленького брата Елизаветы Харловой[103] и ее саму, не решаясь противоречить своему окружению, вполне мог бы отдать и Петрушу, как того требует фельдмаршал. Именно такое развитие событий предсказывает Цветаева в своем эссе, обсуждая возможность встречи Гринева «с Пугачевым не на страницах „Капитанской дочки“, а на страницах „Истории Пугачевского бунта“»[104]. «Возвышающий обман», который Цветаева так высоко ценит, внутренняя этика художественного произведения в фильме Прошкина исчезают. Поэтому диалоги между Петрушей и Пугачевым выглядят в нем так незначительно и недостоверно. Не случайно отсутствует и завершающий аккорд пушкинской «Капитанской дочки», когда Пугачев, узнав Петра Гринева в толпе, окружившей эшафот, кивает ему головой, – это последнее личное прощание, последний подарок Гриневу – и читателю. Пугачев «Истории Пугачева», Пугачев Прошкина уже к тому времени потерял от страха человеческое лицо, и этот катарсический момент невозможен.
Можно предположить, что «точкой сборки» образа Пугачева, в котором Прошкин объединил «Историю Пугачева» и «Капитанскую дочку» стало, как ни парадоксально, именно упомянутое эссе Цветаевой. Все те моменты, которые Цветаева отбирает из «Истории Пугачева», чтобы продемонстрировать отличие образа Пугачева в ней от созданного Пушкиным в «Капитанской дочке», – примеры жестокости (не сказочной, но отвратительной) и зачастую малодушия, проявляемого атаманом, – все это находит себе дорогу в фильм Прошкина. Режиссер показывает и приказание повесить астронома Ловица «поближе к звездам», и трусость Пугачева при объявлении смертельного приговора, и отказ его от раскольнической веры, и зависимость от ближнего круга казаков, и, как мы уже говорили, эпизод с Елизаветой Харловой. «Русский бунт» Прошкина, таким образом, оказывается по отношению к эссе Цветаевой полемическим.