Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 12)

Дополнительную сложность представляла собой смена режиссеров в процессе съемок – и, соответственно, смена стилевых решений. Выстроенный по канве пушкинского сюжета «Дубровский» формировался и под влиянием актуальных визуальных источников, а именно современных западных сериалов. Михановский ориентировался на жесткую ироническую эстетику сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad), а Вартанов позже отходит от нее, внося в фильм романтические штампы. Но и его целью остается показать, что возможен качественный современный российский сериал, который может конкурировать с мировыми образцами. Достижению этой цели во многом способствуют монтаж и мастерская операторская работа, в частности, с точками зрения: на Троекурова, неумолимо решающего Машину судьбу и объявляющего ей отцовскую волю, мы смотрим снизу вверх, так что узор на потолке образует вокруг его головы венчик, иронически намекающий на ветхозаветное богоподобие персонажа. И наоборот, когда Троекуров падает на ковер, хватаясь за сердце, мы смотрим на него сверху – как душа смотрит на оставленное ею тело. Когда потрясенный ограблением Ганин бежит вниз по лестнице троекуровского дома, а потом прыгает в машину, мы видим пробег с его точки зрения, словно в глазок камеры – рыбьего глаза (поле зрения как бы ограничено его страхом). Когда же он врывается в будку дорожной автоинспекции, уже внешняя камера, сосредоточенная на сумбурных событиях в будке, фиксирует еще и их отражение в поверхности машины. Некоторые сцены поднимаются до символических: топор, которым Дубровский рубит дрова на фоне кровавого зимнего заката, предвосхищает «топор народной войны», которая вскоре развернется в лесу.

Аллюзии на классическое советское кино, добавленные авторами в фильм, вызвали негативную реакцию многих критиков: за березки, кружащиеся перед глазами умирающего персонажа – и отсылающие к сцене смерти Бориса в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», Илья Миллер предлагает «бить по рукам»[88]. Причины такого возмущения не совсем ясны: возможно, критики считают, что сама сцена, экстериоризирующая внутреннее состояние и считавшаяся во времена Калатозова новаторским переосмыслением открытий авангарда, давно уже стала штампом. Массовый жанр сериала трудно упрекать за использование сюжетных и кинематографических штампов – и критика такого рода относится именно к короткой версии, к фильму. Другая возможная причина – иерархическая несовместимость классического образца и массового кинопродукта (хотя бы и с элементами артхауса) в сознании критиков.

Главный фон событий – заснеженный лес, в который уходят лишившиеся собственных домов жители Кистеневки. Лес демонстрирует, с одной стороны, их причастность природной жизни, становится укрытием, а с другой стороны, представляет собой вывернутый наизнанку мир, в котором открытое пространство замещает дом и функционирует как интерьер. Нарушение естественных законов жизни, катализированное ссорой Троекурова и Дубровского, подчеркивается сквозным образом раздетых людей в лесу. Поймав работников бывшего друга за незаконной рубкой леса, Дубровский велит выпороть их и отправить к хозяину полураздетыми; ведущий партизанскую войну против властей отряд раздевает и пускает бегом по дороге троекуровского чиновника – эта загадочная сцена появляется в начале сериала, а объяснение получает позже. Наконец, сам Дубровский в конце фильма бежит по лесу в окровавленной рубашке, чтобы остановить свадебный кортеж Маши и Ганина. Перевернутость привычного мира проявляется в сцене теннисной игры Маши и Владимира на заснеженном корте, но там этот сдвиг времен года – лето среди зимы – не имеет негативного значения: само неожиданное возникновение их любви противостоит логике семейной вражды.

Другие фрагменты действия развиваются на фоне традиционного деревенского быта Дубровского и в противопоставленных этому быту новорусских интерьерах Троекурова – с картинами на религиозные темы, на фоне которых пляшут цыгане. Это конкурирующие друг с другом варианты развития: оба героя – предприниматели и занимаются строительством. Дубровский создает ферму, его дело тесно связано с жизнью деревни, с работой на земле. Проекты Троекурова призваны продемонстрировать роскошь и служить дальнейшему обогащению. Один из парадных залов, еще закрытый пленкой в процессе декорирования, дает возможность снять прекрасный кадр, как бы в туманном сине-зеленом коконе. Помимо строительства гаража для своих многочисленных машин Троекуров планирует возведение центра отдыха с альпийскими лугами и лодочной станцией. Его проект, «девелоперская ласточка», – чужой для этой земли, и для его осуществления Кистеневку необходимо снести.

Фильм показывает, что западное воспитание совершенно не обязательно оправдывает этику бизнес-мира, тогда как традиционное русское барство ее с удовольствием усваивает. Именно Троекуров, чьи власть и богатство держатся на коррупции, считает себя хранителем традиционных русских ценностей, к которым, с его точки зрения, относятся неограниченные сила и власть, – и ведет разговоры об исключительности русского стиля жизни, понимаемого им вполне стереотипно. «Вот ты много поездил, Маркуша, где еще народ умеет так пить?» – с гордостью обращается он к Дубровскому, живущему у него под именем американского архитектора Дефоржа. «Да, честно сказать, много где», – не оправдывает его ожидания собеседник.

Герои, ориентированные на либеральные западные ценности, – и Маша, зараженная, по мнению отца, «лондонским либерализмом», и Владимир, успешный юрист с прекрасным английским, – пытаются сопротивляться беспринципности коррумпированного мира и жить по своим представлениям о чести и долге. Внутренний кризис Владимира начинается, когда он узнает, что предприниматель, для которого он заключал контракт, собирается прекратить выпуск отечественного аналога лекарства, необходимого многим больным, так как он стал невыгодным. Однако его попытки протестовать ни к чему не приводят. Перелом происходит, когда Владимир понимает, что подопечные его отца, оставленные без крыши над головой девелоперским проектом Троекурова, нуждаются в его помощи. Маша, боровшаяся за право принимать собственные решения, видевшая людей там, где ее отец видел лишь инструменты, в конце концов ради спасения отца отказывается от своей свободы. Троекуров же вынужден отказаться от своей роли защитника любимой дочери и продать ее ненавистному племяннику губернатора Ганину, от которого он теперь зависит.

Союзником «народа», таким образом, в фильме оказываются не чиновники и представители силовых структур, лицемерно выступающие с патриотическими лозунгами, но получившие европейское образование молодые люди, берущие на себя ответственность за тех, кто от них зависит, пытающиеся противостоять деспотизму и коррупции. Их идеализм постоянно сталкивается с жесткой реальностью, и локально они проигрывают – но, по крайней мере, хотя бы лишают эту реальность монолитности. Так преломляются в новом времени пушкинские ценности и понимание свободы, к которому писатель пришел в начале 1830‐х годов:

Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу, и дворянской интеллигенции… выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина – форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник – самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, «новую знать»[89].

Вместо самодержавия в наши дни можно подставить «автократический режим», вместо «новой знати» – коррумпированных государственных чиновников и связанных с ними представителей силовых структур, превращающихся в мелкопоместных правителей. А противостоят им новые частные предприниматели, разделяющие европейские ценности уважения к частной жизни, личным правам и имуществу: именно с ними деревенские жители оказываются «естественными союзниками в борьбе за свободу».

И создатели, и участники, и зрители «Дубровского» отмечают, как точно он отразил современную политическую реальность, которая формировалась одновременно с работой над фильмом. Журналист РБК Илья Миллер указывает на сходство между блогером Дубровским, выкладывающим в интернет компромат на Троекурова, и Навальным. Продюсер Евгений Гиндилис согласен, что замысел фильма даже предугадал развитие некоторых политических сюжетов: «Когда Константин Чернозатонский принес нам сценарий, того, что там было описано, еще не происходило в реальности: еще не было ни приморских партизан, ни Кущевки, ни конфликта в поселке «Речник» – не было такого сращивания власти и бизнеса, такого уровня коррупции. Постепенно реальность догоняла наш замысел, сюжет стал воплощаться в жизнь»[90]. Именно в этом критики и авторы видят подтверждение актуальности классического текста[91].

Интерес для социолога культуры представляет перераспределение в связи с «Дубровским» культурного капитала при взаимодействии литературного и кинематографического текста. По сюжету фильма была написана повесть, выпущенная издательством «Лабиринт» под одной обложкой с «Дубровским» Пушкина. Обложка представляет героев фильма и сопровождается его рекламой – «Смотрите в кинотеатрах страны». Лозунг книжной серии – «Смотрим фильм – читаем книгу» – демонстрирует, что, хотя популярность адаптации обеспечена классическим статусом пушкинского текста, возвращение к самому классическому тексту и к его литературной адаптации происходит через фильм, взявший на себя роль хранителя этого статуса. Само наличие адаптаций, даже травестирующих текст, подтверждает его классический статус.