Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 11)
Камера подолгу останавливается на традиционных лирических пейзажах средней полосы, заполненных туманом и пением соловьев, а действие в целом разворачивается на фоне торжествующей народности: водевильные дворовые, одетые в национальные костюмы, не разделяют неприязни господ друг к другу и живут собственной жизнью с совместными застольями и играми. При этом они активно участвуют во всех важных событиях, выполняя роль хора: например, радостно приветствуют с крыльца подъезжающую к дому Муромцевых бричку Берестовых.
Постепенно Берестов узнает, что глубоко в душе Муромцев всегда оставался русским: вражда полностью испаряется, когда Муромцев открывает Берестову свой секретный рецепт водки. Мисс Жаксон, несмотря на все старания, не удалось заставить Муромцева отказаться от русской привычки к водке. «Скажи мне, что ты пьешь, и я скажу, кто ты!» – с удовлетворением заключает Берестов. Окончательная победа русского над английским проявляется в трансформациях главных героев: западные атрибуты (таинственное романтическое кольцо, которое носит Алексей, его английский сплин, поза разочарованного Чайльд-Гарольда) оказываются напускными. В конце герои возвращаются к своей естественной русской природе. Можно сказать, что роман между Лизой и Алексеем возможен не столько потому, что Лиза скрывает от Берестова свое аристократическое «я», сколько потому, что она может проявить свое подлинное «я» русской девушки – которое в социальных ситуациях обычно замаскировано английским воспитанием.
В манере, традиционной не только для постсоветских, но и для ранних советских экранизаций классики[77], Сахаров вносит в «Барышню-крестьянку» эротический элемент; сочетание классики, эротики и национальной идеи будет пользоваться большим спросом и в позднейших адаптациях. Помимо изображения обнаженной женской и мужской натуры – переодевающейся Лизы, крестьянок-купальщиц и присоединившегося к ним Алексея, – разрабатывается и любовная линия «Настя – пастух Трофим» (последний, против пушкинского оригинала, вовсе не стар). Эта линия плотских отношений между слугами развивается, как и положено в комедиях, параллельно с романом Лизы и Алексея. Интересный режиссерский прием здесь заключается в усилении эротического эффекта за счет конструирования подсматривающего взгляда – или, точнее было бы сказать, игрового конструирования
Многие элементы, из которых строится сюжетная схема «Дубровского», – те же, что и в «Барышне-крестьянке», и также заимствованы у Шекспира: вражда между семьями; любовь детей, развивающаяся вопреки этой вражде; мотив самозванства, благодаря которому возникновение этой любви становится возможным. Но конфликт, который в повести Белкина разрешается комически, здесь имеет несчастливый драматический исход: вражда и разобщенность побеждают. Другим существенным различием является более широкий в случае «Дубровского» социальный план конфликта, вовлекающего в себя народ, то есть жителей Кистеневки, – в качестве активного участника. В этом смысле в «Дубровском», соединяя темы самозванства и народного восстания, Пушкин уже подступает к «Капитанской дочке» и «Истории Пугачева». Элементы структурного сходства особенно ярко проявляют различия между фильмами – и в стиле, и в жанре, и в стратегии экранизации, и в политической позиции автора.
Действие пушкинской повести переносится в наши дни, сюжет значительно перерабатывается, а психологические портреты героев развиваются: остается лишь общая схема событий и отношений между персонажами. Авторы фильма (автор идеи – Константин Чернозатонский, режиссеры – Александр Вартанов и Кирилл Михановский) реализуют именно то, что предлагала героиня «Романа в письмах» и что часто в отношении европейских сюжетов осуществлял сам Пушкин: вышить по старой канве новый узор. По сравнению с экранизациями, более точно следовавшими тексту и не осуществлявшими транспозиции в другое время, этот фильм меньше подвергался критике за отступления от пушкинского текста – так как и не создавал иллюзии соответствия[78]. Другая возможная причина спокойной реакции зрителей и критиков на отступления от канона заключается в том, что это пушкинское произведение ассоциируется у аудитории не столько с неприкосновенной высокой классикой, сколько с программой по литературе средней школы. Так, автор «Учительской газеты» Ариуна Богдан отмечает, что кинематографисты «максимально уважительно» отнеслись «к произведению из школьной программы»[79]. А исполнитель одной из главных ролей, Игорь Гордин, признается, что он не перечитывал повесть с пятого класса – как, вероятно, и большинство зрителей[80].
Ахматова, ценившая «Дубровского» менее других произведений Пушкина за отсутствие в нем «тайны», указывала вместе с тем на привлекательность его для массовой аудитории: «„Дуб<ровский>“, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное „чтиво“ ‹…› оставляю целые три строки для перечисления того, что там есть соблазнительного для читателя»[81]. Сочетание романтической истории и сюжета о благородном разбойнике, неожиданные повороты сюжета, включая тему самозванца, – все это делает «Дубровского» привлекательной основой для киноадаптации.
В новом фильме Троекуров и Дубровский – сослуживцы по Афганской войне. Их ссора начинается, когда Дубровский заступается за одного из солдат, силами которых Троекуров строит новый гараж – «конюшню» – и в которых не видит людей. Обладая влиянием на коррумпированные местные власти, Троекуров доказывает, что Кистеневка Дубровского построена с нарушением норм, – и после того, как разбитый ударом старший Дубровский умирает, приступает к сносу. Деревенские жители, оказавшись под угрозой внезапного выселения и потери всего имущества, оказывают сопротивление отряду ОМОНа, который погибает в результате ночного поджога. Затем значительная часть жителей уходит в лес, чтобы уже оттуда вести партизанскую войну против Троекурова – и вообще всех представителей власти.
Будучи перенесен в современные реалии, конфликт сохраняет убедительность. Кузнец Архип в фильме превращается в афганского ветерана Кузнецова, который, будучи болезненно склонен к насилию, воплощает собой темную сторону вооруженного протеста против коррумпированной власти. «В России без крови никогда не обходилось», – резонерски объявляет он. В дальнейшем Кузнецов, не находя поддержки своим методам, покидает отряд: авторы подвергают критике не само сопротивление властям, но методы ветерана, зеркально отражающие методы его противников.
Сам молодой Дубровский (в исполнении Данилы Козловского) старается не применять насилие, но использует в качестве оружия информацию. Оставив карьеру преуспевающего адвоката, он появляется у Троекурова под именем американского банкира Марка Дефоржа, будто бы намеренного спонсировать строительство на месте Кистеневки нового центра отдыха. Но если в пушкинской повести раскрытие его подлинного лица оказывается одинаково неожиданным и для читателя, и для Маши, в фильме и сериале реализована другая стратегия: то, как Владимир оказался в доме врага, демонстрируется нам хронологически. Неожиданность читательского открытия в фильме замещена зрительской тревогой за героя-самозванца. Компрометирующие материалы, найденные у Троекурова и племянника губернатора Ганина (то есть пушкинского князя Верейского), Дубровский выкладывает в интернет.
Афиша фильма с фигурами Маши и Владимира в зимнем лесу, особенно в сочетании с датой выхода фильма на экран – восьмого марта, – представляла фильм как, в первую очередь, романтическую историю. Егор Москвитин полагает, что эта заявка создавала у зрителя ложные ожидания[82]. На самом же деле, в отличие от «Барышни-крестьянки», «Дубровский» уже с первых кадров, представляющих собой документальную съемку подавления гражданского протеста ОМОНом, прямо заявляет о своей острой социальной направленности. «Мы делали кино для зрителя, которому не безразлично, что происходит вокруг, который готов сочувствовать социально нагруженным историям», – говорил в интервью The New Times продюсер Евгений Гиндилис[83]. Важность фильма состоит именно в том, что, принадлежа к массовому кино, он сам формирует широкую социально небезразличную аудиторию[84].
Некоторая эклектичность «Дубровского», отмеченная критиками[85], обусловлена двойной задачей, которую решали его авторы: он снимался как трехчасовой сериал, из которого был сделан – сконцентрирован – фильм, ставший продуктом компромисса между эстетикой и темпоритмом сериала и полнометражного фильма[86]. Ирина Анисимова считает стилистическое сочетание любовной линии и изображения насилия в «Дубровском» характерным именно для телесериала[87]. В фильме за кадром, естественно, остались детали бытовой жизни героев, часть психологической разработки характеров, – в частности, в том, что касается взросления молодого Дубровского, ощущающего нарастающий протест против своей роли юриста, лишенного возможности этического выбора в мире большого бизнеса. В итоге «война» перевешивает «мир», при том, что центральные сцены – опорные точки сюжета – сохранены, в фильме они выглядят разреженно, общий ритм временами «провисает».