Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 10)
Экранизация Алексеем Сахаровым повести «Барышня-крестьянка» (1995), снятая по сценарию Александра Житинского на студии «Мосфильм» («Ритм») при поддержке Роскомкино, завоевала множество призов – в том числе премию на Международном фестивале детских фильмов в Артеке «за самый добрый фильм» и, что особенно характерно, один из призов Международного кинофестиваля славянских и православных народов «Золотой Витязь»[71]. В критических отзывах о фильме, наряду с похвалами, звучит недоумение по поводу несоразмерно бурного признания такого «немудреного» и «простодушного» кинопродукта. Так, подводя итог своего аналитического обзора рецензий, Елена Грачева говорит: все рецензенты согласны в том, что именно такого буквального прочтения текста хочет публика, измученная постмодернистскими изысками[72] (сегодня подобные жалобы из 1995 года воспринимаются как наивные и анахронистические, но их важно взять на заметку). Сама Грачева считает, что при буквальном воспроизведении водевильного сюжета было отметено «главное»: «пушкинская литературная игра с жанрами и литературными масками рассказчиков, с цитатами и псевдоцитатами, с остраненными штампами и нарушенными читательскими ожиданиями; уникальное балансирование на грани реальности и неповторимая ирония». Это наблюдение справедливо, но сама по себе такая констатация находится в рамках традиционного подхода к экранизации как к переводу с литературного языка на киноязык, заведомо неполноценный. Более важным представляется проанализировать – и в конце обзора Грачева делает шаг в этом направлении, – какие именно идеологические изменения происходят в фильме в результате такого упрощения. Сохраняя внешнюю канву сюжета, Сахаров перекодирует пушкинский текст: усиливает его патриотическое звучание, подчеркивает тему национальной гордости и акцентирует преимущества русского в конфликте между своим и иностранным. Жанр легкой, лирической, будто бы неидеологизированной комедии с эротическими элементами скрывает за собой мягкое утверждение национальной идеи. В целом в фильме Сахарова намечены тенденции, которые разовьются в последующие десятилетия в спонсированных государством экранизациях: сохраняя иллюзию точного прочтения текста и уважения к классике, адаптации будут более или менее тонко редактировать ее с учетом актуального политического запроса: усиливать темы противостояния Западу, российской исключительности и превосходства. Развернувшиеся вокруг «Барышни-крестьянки» споры «о судьбах России» подтверждают, что, несмотря на мнимое простодушие, фильм является не таким уж трогательно-безобидным. Считая, что публика «пропускает мимо ушей» разговоры о судьбах России, критики недооценивают и публику, и силу непрямого внушения.
Рассмотрим, каким именно образом авторы фильма – Житинский и Сахаров – переписывают пушкинскую «Барышню-крестьянку», обходясь без слишком заметных изменений, но сдвигая существующие акценты и расставляя новые. В первую очередь, они усиливают пародийность европейских черт, снимая при этом самоиронию по отношению к русскому, присутствующую у Пушкина. Этот эффект возникает во многом из‐за исчезновения призмы повествователя – а следовательно, дистанции между автором и простодушным Белкиным, который сам является предметом авторской иронии. Отметим на полях, что эта исчезающая призма повествователя представляет собой проблему для большинства режиссеров, переписывающих Пушкина для экрана – например, для Прошкина в экранизации «Капитанской дочки». В «Барышне-крестьянке» автор оставляет внимательному читателю возможность заметить, что Белкин, объявляющий, что русские провинциальные девушки более самобытны, чем столичные аристократки, погружен при этом в столичную западную культуру: он не только использует для утверждения превосходства русского французское слово individualité, но и сопровождает это заявление цитатой из немецкого автора Жан Поля, разрабатывавшего темы сверхъестественного и двойников.
В самом стремлении утвердить торжество русской идеи на материале «Повестей Белкина» кроется глубокая ирония: их сюжеты глубоко укоренены в европейской литературе, к которой отсылает множество аллюзий. Один из самых важных подтекстов – трагедии Шекспира. Тема связи «Повестей» с Шекспиром давно привлекала внимание литературоведов. Мария Елиферова, в частности, развивает тему «Пушкин и Шекспир» в новом направлении: она убедительно доказывает, что «Повести Белкина» представляют собой не столько пародийную игру с самими трагедиями Шекспира, сколько пародию на отечественную рецепцию его произведений[73]. Елиферова указывает, что типичное представление о шекспировских пьесах в 1830‐е годы у публики складывалось по прозаическим русским переделкам французских переложений, в которых трагедия получала счастливую концовку. Именно такого рода трансформации Пушкин подвергает шекспировские сюжеты. Его Белкин – реципиент «массового» Шекспира: «Барышня-крестьянка» представляет собой комическую инверсию «Ромео и Джульетты»; «Станционный смотритель» реализует сентиментальный вариант «Короля Лира»; «Гробовщик» травестирует «Макбета» в стиле пересказа Андреем Тургеневым шиллеровского перевода в письме Жуковскому[74]. Наконец, «Выстрел» переписывает «Гамлета», известного современникам Пушкина по переводу С. Висковатова, который, в свою очередь, опирался на французскую адаптацию Ж.-Ф. Дюсиса[75].
Таким образом, проблема адаптации и реакции на адаптации оказывается в центре внимания самого Пушкина при написании «Повестей Белкина». Если согласиться с теорией о том, что «Повести» реагируют на популярную версию Шекспира, известную Белкину, легко увидеть, как при удалении иронической дистанции между автором и Белкиным, при превращении в Белкина самого режиссера в сухом остатке остается именно этот самый массовый Шекспир, он же популярный Пушкин. Сюжет, лишенный иронических обертонов, которыми окрашено отношение Пушкина к обеим сторонам, легко трансформируется в повествование о противостоянии чудаковатого западника и патриота-славянофила, заканчивающемся победой русской идеи. Реплики Белкина, согласного с Берестовым в том, что «на чужой манер хлеб русский не родится», отданы именно этому вызывающему авторскую симпатию герою – а потом еще и повторены другим соседом.
Патриотическое звучание фильма усилено объединением «Барышни-крестьянки» с незаконченным «Романом в письмах». Сама по себе эта идея подсказана сюжетными перекличками между двумя произведениями и сходством некоторых пассажей. Принципиально важно, однако, то, в каком именно контексте эти пассажи появляются, с одной стороны, у Пушкина, и с другой – у Житинского – Сахарова. «Роман в письмах» – начало повествования о скучающем светском молодом человеке (Владимире), который приезжает в деревню и стремится произвести впечатление на уездных барышень позой Чайльд-Гарольда. Известно, что в прошлом у него – несчастная большая любовь. Сам он ухаживает за главной героиней – Лизой, приехавшей из Петербурга бедной наследницей древнего аристократического рода, – и, для развлечения, за деревенской барышней Машей, вкус и ум которой он воспитывает. Пушкин, как мы видим, вышивает по одной канве разные узоры: в «Барышне-крестьянке», при всем сходстве экспозиции он предпочитает не развивать этот, склоняющийся к «Опасным связям», сюжет; Алексей, который «за девушками слишком любит гоняться», влюбляясь в Лизу – Акулину, оставляет все другие развлечения.
Именно из «Романа в письмах» берется материал для монологов и диалогов героев в фильме – однако в новом контексте, без учета того, кем и почему они изначально были сказаны, звучат они совершенно иначе. Например, именно из письма Владимира заимствованы строки о необходимости восстановить славу исторических родов, которыми «никто у нас не дорожит, начиная с тех, которые им принадлежат… ‹…› Прошедшее для нас не существует. Жалкий народ!» Однако помимо того, что Владимир представлен в «Романе» как очень сомнительный нравственный авторитет, именно в его устах размышления о том, что «семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа», звучат особенно фальшиво: сам он, как мы знаем из письма Лизы, – «внук бородатого мильонщика». В фильме же эти слова отданы старшему Берестову, который произносит их на полном серьезе.
Изменяют авторы фильма и некоторые детали биографии Берестова, акцентируя его героический патриотизм, противопоставленный прозападным симпатиям Муромцева. Муромцев, в частности, признается, что никогда не был в военной службе, – а Берестов с гордостью рассказывает, что участвовал в войне с французами и служил под началом Кутузова. Пушкинский Берестов, однако, не имел отношения к российской победе над Наполеоном: он покинул службу в 1797‐м, когда к власти пришел Павел I.
Весь конфликт между семьями отражает диспозицию соперничества между Россией и Западом, и фильм последовательно утверждает превосходство первой над вторым. Берестов и Муромцев противопоставлены друг другу в еде, играх, речи, моде, манерах – и визит гостей в обе усадьбы по очереди подчеркивает их контраст. Еще до появления гостей у Муромцевых демонстрировался скудный английский завтрак с овсянкой. А приехавшие гости с удовольствием вспоминают разнообразные русские кушанья, которыми их потчевали у Берестовых. Муромцев же предлагает другое заморское, «угощение» – крокет. Сосед его бьет по шару размашисто – «по-русски», как он сам объясняет, – и приводит в качестве примера настоящей русской игры городки. Но в ответ на призывы хозяина учиться сдержанности и аккуратности, гостья, поплевав на руки, объявляет: «У России свой путь!» – и одним ударом закатывает шар под всеми воротцами, демонстрируя превосходство русского метода даже «на чужом поле». В конце фильма даже гувернантка мисс Жаксон сдается и начинает играть в городки[76].