Людмила Федорова – Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране (страница 9)
Вместе с самодержавием оказывается реабилитировано и Третье отделение. В частности, сыгранный Борисом Плотниковым Дубельт представлен благородным и сдержанным – и вообще, изображен очень сочувственно. То же касается и фигуры Дубельта в «Последней дороге». Здесь он жалуется на то, что столичная полиция всегда узнает все последней, и объясняет Жуковскому, что его работа – лишь результат трагического поворота судьбы. Сочувственное изображение тайной полиции в «Последней дуэли» опирается на трактовку Менакера в «Последней дороге»: поздняя советская адаптация булгаковской пьесы сдвигала ее акценты, ослабляя тему вины Третьего отделения. Менакеру, как замечает Сандлер, важно было подчеркнуть, что смерть Пушкина стала результатом невнимательности и безответственности его друзей – Вяземского, Жуковского, отчасти Данзаса; финальная сцена неожиданно даже предполагала сочувствие и к Дубельту, и к ростовщику, пришедшему за деньгами: тело увозят, и именно эти двое остаются осиротевшими. «Александр Пушкин», по контрасту с этой трактовкой, в целом придерживается булгаковской интерпретации политической придворной интриги: вина Третьего отделения, царя и Натальи Николаевны не подвергается сомнению.
Сквозным мотивом «Александра Пушкина» является слежка, подглядывание и подслушивание. Зритель оказывается в положении наблюдающего за наблюдателем – и в роли самого наблюдателя. В сценах, происходящих в императорском дворце, камера постоянно возвращается к глазку для подсматривания[69], а действующие лица делятся на тех, кто знает о глазке, и тех, кто ничего не подозревает. Первые часто произносят диалоги в расчете на невидимого соглядатая.
Дубельт в «Александре Пушкине», как и у Булгакова, выполняет косвенно высказанное предписание Бенкендорфа. Подобно Пилату в «Мастере и Маргарите», который выдает Афранию указание о том, как должно поступить с Иудой, Бенкендорф, зная о том, что готовится дуэль, предупреждает, что полиция может поехать «не туда». Чтобы убедиться, что его поняли, он повторяет это несколько раз – и Дубельт эхом откликается ему. «Последняя дуэль», напротив, дает все основания полагать, что Дубельт честно пытался разобраться в деталях заговора – и даже проявил определенную смелость, обвиняя высокопоставленных лиц. Бенкендорф в одной из сцен с возмущением восклицает, что в представленном Дубельтом списке виновных в смерти поэта не хватает только его и государя императора. Поскольку полиция вместе с императором действуют во благо России, тем более очевидной в интерпретации Бондарчук оказывается ответственность подлинных виновников – иностранных заговорщиков.
Вместе с государственными ценностями «Последняя дуэль» утверждает, возвышая Наталью Николаевну и сочувствуя ей, и «традиционные семейные ценности». В булгаковской пьесе и обеих ее экранных адаптациях противопоставлены образы эгоистичной жены Пушкина, являющейся предметом его любви и ревности, – и его заботливой свояченицы Александры. Свояченицу, в отличие от Натальи Николаевны, допускают к Пушкину в дни его болезни после дуэли, она ухаживает за ним и даже закладывает свои вещи, чтобы помочь ему. В версии Бондарчук Александра вообще не появляется, а Наталья Николаевна виновата разве что в излишнем легкомыслии и кокетстве. На встречу у Идалии Полетики ее заманили хитростью, и объятия Дантеса оказались для нее неожиданностью. Хотя она пыталась освободиться, у этой сцены были свидетели, так что жена поэта оказалась скомпрометирована. Наталья Николаевна в «Последней дуэли» сама ухаживает за Пушкиным и даже кормит его легендарной морошкой (лишь упоминаемой в «Последней дороге»), вина за гибель поэта с нее снята. Это, кстати, единственный фильм, где мы видим детей Пушкина и Натальи Николаевны – или, по крайней мере, одну дочь, Сашу, которая даже лежит с супругами в кровати. В двух остальных фильмах дети лишь упоминаются – впрочем, до зрителя иногда доносятся их голоса, а в «Последней дороге» мы видим на полу куклу, зримое свидетельство невидимого присутствия детей.
Сергей Безруков, который по своей популярности в роли разнообразных исторических фигур мог бы соперничать с Пушкиным за титул «нашего всего», сыграл в первом фильме Дантеса, а во втором – самого поэта. В «Александре Пушкине», как и у Булгакова, сам поэт на экране не присутствует: мы только слышим его кашель – и один раз, когда несут его тело после дуэли – видим упавшую руку с длинными ногтями. В «Последней дороге» поэт мимолетно появлялся в начале фильма. В «Последней дуэли», напротив, его присутствие, как подчеркивает Стефани Сандлер, очень телесно, ярко и живо: поэт громко читает свои стихи, встречается с государем, занимается любовью с Натальей Николаевной в открытой карете, ругается с ней, выкручивает ей руки, как Саша Белый своей жене в фильме «Бригада» в исполнении того же актера, – и вообще, полон витальной энергии. Значимое отсутствие поэта в булгаковских интерпретациях, по мнению американской исследовательницы, обусловлено целью представить его именно как
Яцко в «Александре Пушкине» удается продемонстрировать субъектность Пушкина, показать его активным участником событий – даже в отсутствие его на экране. Сцена дуэли снята именно с его точки зрения, зритель на минуту оказывается Пушкиным: когда Дантес целится в своего противника, оружие направлено непосредственно на зрителя – здесь использован знаменитый прием из «Броненосца „Потемкин“» с наведенной на аудиторию пушкой; после выстрела мы видим покачнувшийся лес, затем наклонившегося сверху Данзаса. В фильме Бондарчук сама последняя дуэль показана со стороны, Пушкин изображен крупным планом. Его выстрел серьезно ранит Дантеса – то есть перед тем, как оказаться в роли жертвы, поэт выступает как агрессивный борец с врагом.
Ни в «Последней дороге», ни в «Александре Пушкине» мы не видим Пушкина страдающего – мы лишь слышим рассказы действующих лиц о его страданиях. В «Последней дуэли» же, наоборот, натуралистично представлены физические муки поэта. Если в других фильмах свидетели его страданий упоминают, что он молчит и закусывает руку – акцентируется момент беззвучия, страдающее отсутствие выражает на деле напряженное присутствие, то в «Последней дуэли» Пушкин страдает зримо и кричит в полный голос.
«Последняя дуэль» прямо утверждает, что смерть Пушкина – это русская версия смерти Христа. Формулировка мифа в фильме принадлежит преемнику Пушкина, Лермонтову, заявляющему, что именно смерть Пушкина – важнейшая часть его жизненного пути, что мучения были его Голгофой: «он специально взошел на эту Голгофу, чтобы, распрощавшись с жизнью, вернуться к жизни вечной. Пушкин лежал, страдал на смертном одре, а уже тогда рождался для легендарной жизни. Смерть поэта всколыхнула такую волну народной любви, какую доселе Россия не видела». Именно поэтому Бондарчук так важно акцентировать физические, видимые страдания – страсти Пушкина. Они оказываются оправданы и искуплены важнейшим результатом – сплочением русского народа.
Утверждению мифологизирующей параллели между гибелью Пушкина и распятием Христа служит и композиция «Последней дуэли»: события выстроены не в хронологическом порядке, но как серия эпизодов до и после смерти героя, которая, таким образом, оказывается новой точкой отсчета. Надпись на экране указывает, сколько часов и дней отделяет от этой точки каждую сцену – с той или с другой стороны. Поскольку Пушкин, погибающий в результате злоумышления врагов, восходит на Голгофу ради единения русского народа, тема этих врагов звучит особенно зловеще. Полковник Галахов (Виктор Сухоруков) подтверждает в беседе с Лермонтовым, что имеет место иностранный заговор против всего русского: Дантес за убийство всего лишь выслан во Францию, а молодой поэт – на Кавказ, под пули. Когда оба изгнанника по необъяснимой географической прихоти режиссера встречаются на границе и Лермонтов пытается догнать сани с Дантесом – француз наводит на него палец и прицеливается, имитируя пистолетный выстрел, предвосхищающий смерть молодого преемника звания Первого поэта. Дальнейший комментарий за кадром проясняет смысл заговора: после возвращения на родину Дантес станет советником Луи Наполеона III, а спустя некоторое время иностранные державы вовлекут Россию в Крымскую войну, результатом которой будет гибель более пятидесяти тысяч русских. Выстрел Дантеса, таким образом, становится «первым залпом» Крымской войны. Сам же Пушкин оказался в роли акунинского Эраста Фандорина, которому, несмотря на понимание опасности, никак не удавалось войну предотвратить[70]. Как следует из фильма, единственное, что противостоит иностранному заговору, – единение народа в результате смерти поэта. Востребованность Пушкина в эпоху кризиса идентичности проявляется уже в том, что в 1990–2000‐х самые разные российские режиссеры адаптируют именно его произведения, связанные с темой самозванства на локальном уровне («Барышня-крестьянка», «Дубровский») или в масштабе страны («Русский бунт», «Борис Годунов»), причем три последних фильма связаны с темами народного восстания и легитимности власти. Фильмы демонстрируют три разные стратегии адаптации: и в «Барышне-крестьянке», и в «Русском бунте» действие происходит в то время, которое было описано Пушкиным; авторы усиливают актуальные темы, изображая это его время сквозь призму настоящего политического момента. При всей жанровой и стилистической разнице между костюмной драмой («Барышня-крестьянка») и широкомасштабным историческим блокбастером («Русский бунт») их сближает режиссерский прием объединения в одном фильме различных пушкинских произведений. В «Дубровском» пушкинский текст переписывается, транспонируется в современность с сохранением основных проблем и конфликтов. Наконец, в «Борисе Годунове» текст практически без изменений переносится в нынешние реалии.