Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 58)
Соболев и Тименчик делают важную вещь: показывают, как складывается и канонизируется жанр – за теми пределами, в которых обычно понимаются жанры. Вероятно, такую антологию можно было бы составить и в связи с другими «местами силы» – в первую очередь напрашивается Париж. Собственно, даже автор этих строк не удержался и составил полушутливый сборничек стихов, которые русские поэты написали «по горячим следам» пожара в соборе Парижской Богоматери – буквально в течение суток после этого несчастья. Пожар раскалил и множество штампов, связанных с Парижем и Нотр-Дамом. В случае с Венецией штампы нарабатывались веками, а недавнее жестокое наводнение, попавшее во все новостные выпуски, подсветило их ореолом бренности – и туристы увидели то, что понятно местным жителям: Венеция, кажущаяся вечной, эфемерна. Об этом же – недавний перформанс Бэнкси, изобразившего гигантский круизный лайнер в венецианской лагуне. Отсутствующий в книге Бродский – как раз звено, связывающее классическое восприятие Венеции с современным (стоит вспомнить и о стипендиях Фонда Бродского, позволяющих русским поэтам проводить несколько месяцев в Италии, в частности в Венеции). Современные венецианские поэтические антологии тоже существуют: так, в 2011‐м выходил сборник 11 поэтов с офортами Кати Марголис – замечательно, что туда вошло стихотворение Александра Кушнера, присутствующего и в книге Соболева/Тименчика. Но выбор современных поэтов – всегда кураторский жест, противоположный энциклопедической всеохватности. Нам же стоит иметь в виду, что это не последний такой опыт в «НЛО»: на подходе большая антология инфинитивной поэзии, составленная Александром Жолковским.
Дмитрий Григорьев. Радиостанция седьмой шлюз. Шупашкар: Free Poetry, 2019
Расширенное – и очень изящно оформленное – переиздание сборника с тем же названием, выпущенного пять лет назад в том же чебоксарском издательстве Игоря Улангина. Дмитрий Григорьев – петербургский поэт и прозаик; для меня его имя – один из синонимов стилистической легкости, даже непосредственности. Эти качества Григорьев подчеркивает, неожиданно выходя на пуант – который и разрешает все стихотворение. У такой техники есть соответствия в теории музыки – и не случайно Григорьев чередует свободный стих с регулярным. В одной из его предыдущих книг, «Между играми», можно, например, прочитать: «Снег соскакивает с воротника, / словно большая кошка, / в луже на полу прихожей / ее глаза блестят… // а твои пушистые тапки / похожи на котят». Ощущение, будто поэт запутался в собственной метафоре, ищет глазами ее благополучного разрешения – и находит; удачность находки подчеркивает рифма, ну а сентиментальность, «плюшевость» всей описанной ситуации показывает, что все это не вполне всерьез. Таких стихов хватает и в «Радиостанции седьмой шлюз», Григорьев мастер подобных комбинаций:
По сути, перед нами развернутый афоризм, со всеми эстетическими достоинствами и издержками этого жанра. Среди издержек – необходимость соблюдать тонкий баланс, чтобы легкость не превратилась в легковесность: Григорьеву это почти всегда удается. Но в «Радиостанции» есть и вещи совсем другого рода – например, «Зима 1941», длинное стихотворение о Блокаде. Оно коренится в привычной для Григорьева стихии: личные воспоминания и переживания запускают череду ассоциаций («В доме моего детства никогда не выбрасывают старый хлеб. / В доме, где я никогда не был / моя бабушка размачивает землю, перемешанную с углем – / сладка бадаевская вода»). Но чем суше речь, тем глубже дыхание этого текста; от игры не остается почти ничего – ровно столько, чтобы сравнение выглядело не кунштюком, а важной деталью в ассоциативной цепи:
Еще один текст долгого и глубокого дыхания – «В доме Айги». Григорьев обстоятельно перечисляет все предметы этого дома (и трудно не вспомнить тут «из какого сора») – и здесь вспоминаешь, что Айги вмещал в свои минималистичные стихи огромные пространства, а поводом для этого могли служить незначительные детали:
В сборнике четыре раздела, в последнем появляются постоянные персонажи – мудрая Алиса Яндекса и Уильям Берроуз (тут можно вспомнить, что прозу Григорьева сравнивали с текстами битников). Но интереснее прочих раздел «Кино о любви». О кинематографизме современной поэзии много сказано: два этих искусства, древнее и (относительно) молодое, постоянно обнаруживают сходства. В «Кино о любви» Григорьев называет штампы и расхожие сюжеты, знаменитых режиссеров, актеров и киногероев, дает синопсисы реальных («Броненосец „Потемкин”») и вымышленных фильмов – и все с той же афористичной легкостью противопоставляет условность кино его сближающей силе:
Сергей Круглов. Тысячелетие Битлз. М.: Стеклограф, 2019
Книга поэта и священника Сергея Круглова не столько путешествие по известным песням и джазовым композициям, сколько каталог ассоциаций, которые они вызывают. Она разделена на пять частей, «Битлз» занимают только первую – но мне, как битломану со стажем, хочется об этой первой части поговорить подробнее.
Название книги может означать, что второе тысячелетие от Р. Х. было определено «Битлз», а может и предсказывать их тысячелетний юбилей – что, в общем, равно констатации «эта музыка будет вечной». Одна трактовка другой не противоречит, и заглавное стихотворение можно читать в соответствии с любой из них. Круглов сталкивает здесь разные контексты – концерт, хеппенинг в дни Лета Любви, социальный месседж, благодаря которому в советской прессе конца 1960‐х битлы из волосатых жучков превратились в хороших ребят из рабочего класса, поющих антивоенные песни.
Пастор Маккензи, персонаж «Eleanor Rigby», продолжает ряд: возникает известное сопоставление битломании и религиозного культа (см., например, роман Юлия Буркина и Константина Фадеева «Осколки неба, или подлинная история „Битлз“»). Музыка «Битлз» – как и Джона Колтрейна, и Булата Окуджавы – для Круглова, конечно, связана с божественным началом. Возьмем стихотворение о смерти Люси О’Доннелл – подруги маленького Джулиана Леннона, вдохновившей его отца на создание «Lucy in the Sky with Diamonds»:
Цитата из психоделической песни монтируется – или, скорее, смешивается – с кантовским императивом и с христианским катехизисом. И мы получаем фильтр, через который можно воспринимать и «Люси», – почему бы и нет? А еще тут, конечно, есть чеховское «небо в алмазах», и эта русская аллюзия в книге не единственная. Микс английского рока с русской поэзией предполагает цитаты из обоих ресурсов – так что не удивляешься, прочитав, например, «Теперь так мало греков в Пепперлэнде, / что мы сломали Греческую церковь» (кстати, Бродский в интервью Соломону Волкову отзывался о текстах Леннона и Маккартни с большим одобрением).
В ассоциативном ключе решены и другие тексты книги. Последняя ее часть – стихи-отзывы на тексты The Doors, Gogol Bordello и Blackmore’s Night: даже не вольные переводы, а вариации. Вторая часть, «Песок и солнце», – про джаз; она посвящена Андрею Сен-Сенькову, написавшему о джазе очень много, и мы сразу распознаем здесь оммаж сен-сеньковской поэтике:
Здесь воспевается синестезия. Звуковые ощущения перетекают в зрительные и тактильные. «осторожно! не наступи: / саксофон / пьян в слизь»; «шурша мокрым асфальтом / проплывают рояли». Дальней, но, может быть, верной параллелью к этим стихам кажется цикл Юрия Левитанского «Кинематограф». Советский поэт делал – также с привлечением музыкального контекста – раскадровку времен года. Круглов работает иначе, почти вся книга написана свободным стихом, грамматические связи легче, пунктирнее – но и эти стихи напоминают синопсисы для синестетического кинематографа. Вот «John Coltrane» – последовательное описание ощущений от музыки: «первые полчаса / музыке отдаешься мнишь: / чистая радость // облака радости облака / ангельские золоторозовые хоралы // но свет незаметно прибывает / перестраивая на ходу свою структуру…»