Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 60)
О неизбежном финале жизни можно сказать считалкой или поговоркой, сравним:
и: «чугунных гирь натужный выжим / и нудит и знобит и я / и мы нет-нет да и оближем / бесцветный лед небытия / и как фанера над парижем…» Трудно решить, чего больше в такой позиции – стоицизма или заговаривания страха, еще одной магической функции «голосовой» поэзии. Другая ее естественная функция – риторическое управление миром: «улыбнись улыбнись конь!», «скользи-скользи лодка!».
Это переключение скоростей и функций – то же, что переключение степеней свободы. Формальная эволюция стихов Штыпеля напоминает историю Бенджамина Баттона: эти стихи молодеют.
Мария Степанова. За Стиви Смит. М.: Новое издательство, 2020. Мария Степанова. Старый мир. Починка жизни. М.: Новое издательство, 2020
Одновременно появились две новые книги Марии Степановой, различающиеся и по замыслу, и по методу – но на глубоком уровне все же объединенные современной проблематикой. Стиви Смит – английская поэтесса XX века, на протяжении всей карьеры находившаяся в тени англоязычных гигантов. Степанова не переводит ее и даже не пересказывает, а пишет по мотивам, на полях: «Мой перевод – это скорее переход, способ переместить текст из чужой системы в свою». Тут вспоминаются «Экспериментальные переводы» Михаила Гаспарова (упомянутые в послесловии) и сборник Тимура Кибирова «На полях „A Shropshire Lad”», где сходная вещь была проделана с поэзией Альфреда Э. Хаусмена – поэта, напоминающего, кстати, своей тональностью Стиви Смит. Но, если Кибиров приводил оригиналы хаусменовских стихотворений, в книге Степановой – только ее собственные вариации; это действительно не «из Стиви Смит», а полноценное «за».
В книге «Старый мир. Починка жизни» многие тексты также открыто опираются на опыт других поэтесс – именно поэтесс, гендерный мотив тут исключительно важен. Поэма «Девочки без одежды» осмысляет женское в контексте современного острого внимания к насилию, принуждению: «Всегда есть то, что говорит: разденься / И покажи, сними и положи, ляг / И раздвинь, дай посмотреть, / Открой, потрогай его, ты посмотрела?»
Это «то» (вместо «тот») может показаться «обратной объективацией», но в объекты тут превращаются оба участника действия: «…всегда стоишь там как дерево, / Всегда лежишь как дерево, как упало, / С глухими запрокинутыми ветками…» Перед нами сложный, скажем так, ассамбляж живого/неживого, субъекта/объекта. С одной стороны, дерево (своим звучанием это слово параллельно «девочке») мы не можем назвать неживым; с другой – образ упавшего дерева и «запрокинутых веток» вызывает в памяти тексты одержимого эротофобией и танатофобией Толстого – от «Трех смертей» до «Анны Карениной» и «Крейцеровой сонаты». С одной стороны, в любовной сцене кто-то оказывается активной, кто-то пассивной стороной; с другой – воспоминание о ней означает невольную объективацию прошлых себя – уже не тех людей, что сейчас:
В поэме «Тело возвращается» сразу же названы – почти напрямую – Энн Карсон и Ингер Кристенсен. Назван, впрочем, и Александр Блок:
И тут – на отсылке к «Двенадцати» – мы переходим к другим материям. Поэзия Степановой где-то в 2014 году претерпела радикальную перемену – запечатленную в сборнике «Spolia» и отчасти фундированную степановской эссеистикой. Изменился звук: если в «Киреевском» Степанова виртуозно работала с песенностью русского фольклора, то в «Spolia», будто под нажимом нового времени, подчинила себя неровности, часто – отказу от рифм, но еще важнее – принципиальной фрагментарности. Одной точки, из которой смотрит поэт, больше не достаточно, его речь должна перемещаться, и из лоскутов этих точек зрения сшивается теперешний эпос.
Все это уже общие слова. Важно, что, как и сто лет назад, предметом эпоса становится тело: там, где в «150 000 000» Маяковского из всего народа собиралось коллективное тело советского супергероя, у Степановой тело одно-единственное, и нужно собрать его из фрагментов: «Давай соберем это тело заново / (ножки в Медведково, попка в Чертаново)» – детский садистский стишок неожиданно монтируется здесь с мифом об Исиде и Осирисе, с овощными людьми Арчимбольдо и воскресающими кадаврами Синьорелли, с философией общего дела и бог знает с какими еще возвышенными смыслами. В новых двадцатых нам интересен новый монтаж (см. книгу Ильи Кукулина «Машины зашумевшего времени»), он, собственно, и ассоциируется – по крайней мере, у Степановой – с поэзией:
Поэт думал, что он сеятель, а он – одно из семян: «Автор умер / Автор пророс // Автор дал дуба / Автор принес плода / Не остался один / Стал дождевая вода». Все это связано, в конце концов, и с тем, что человек в каждый момент времени не равен себе в другой момент, – об этом цикл «Четыре ты», где с прямой отсылкой к поэтике Григория Дашевского показаны четыре совершенно разные личности, – то, что раньше называлось бы «я» или «о все видавшем». И вещи, облекавшие эти разные «ты», становятся залогами их некогдашней подлинности (венок сонетов «Одежда без нас»). Финалом этой секвенции «расподобление – сборка» становится поэма «Если воздух», где сначала уже не тела, но бесплотные духи, нежить «не знает, что о себе знают: / Глагол мы или существительное?», а затем все же звучит предложение: «А теперь / Попробуем дышать общей грудью».
Ну а желтая книга «За Стиви Смит» служит бирюзовому манифесту не то что противовесом, но в каком-то смысле зеркалом. Здесь, в вольных переложениях английской поэтессы, перед нами есть и более конвенциональная, более привычная просодия, и фрагменты на уровне подстрочника, явно, нарочито показывающие, что (а не как) хотела здесь сказать Стиви Смит. Речь Марии Степановой скачет между этими модусами – нарочно употребляю такой детский глагол: временами перевод становится дурашливым, непосредственным, играет в оживление оригинала.
Или так: «О лев огромный как сарай, / Ты путь прямой из Рима в рай. / Сожри скорей мое ты тело, / Чтобы душа улелетела». Оба текста, несмотря на игровую манеру, – об одном, о той самой насущной перемене участи, воле-к-смерти, будь то у себя дома или на гладиаторской арене. В послесловии Степанова пишет о «ровном отчаянии» стихов Смит и сравнивает их с поздними текстами Григория Дашевского (обе книги, так или иначе, продолжение разговора с ним). На Дашевского, мне кажется, Стиви Смит не очень похожа, но вполне возможно такое реверсивное, ретроспективное ее прочтение: так, отточенного до блеска «Нарцисса» Дашевского можно прочитать через несколько снижающий фильтр стихотворения Степановой/Смит:
Иногда это напоминает Степанову десятилетней давности: «Ходили за линию, взяли языка, / А он уже без языка. // <…> Ни секретных кодов, / Ни потайных ходов. // Отпусти его, что ли, / Пусть побежит на воле». За построением современного сложного эпоса есть риск забыть, что можно очень грустно и притом хорошо шутить. «За Стиви Смит» – напоминание себе, необходимое поэту, как организму необходимы витамины. Для нас же это не только новое поэтическое лицо Марии Степановой, но и заочное (как с увлечением рассказывают о хорошем человеке) знакомство с еще одним автором, о котором мы раньше не знали.
Мария Малиновская. Каймания. Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020
Одна из двух одновременно вышедших книг Марии Малиновской. Тексты «Каймании», основанные на разговорах с пациентами психиатрических клиник, впервые появились в 2016 году – и вызвали бурную реакцию, вплоть до агрессивного неприятия. Представление, что вербатим – действительно окно в чужой мир, а способ его организации делает интервьюера (собирателя, составителя) полноправным автором, уже давно существовало на разных уровнях – от работ «Театра.doc» (в этос которого могла бы быть вписана «Каймания») до нобелевского признания Светланы Алексиевич. Психиатрические заболевания, однако, до сих пор остаются рискованной территорией исследования, и шанс на этический провал, впадение в стигматизацию или неуместное умиление здесь весьма велик. В последнее время российские художественные практики активизируются на этом проблемном поле – можно вспомнить и документальный роман Анны Клепиковой «Наверно я дурак», и акции художницы Катрин Ненашевой. В предисловии к книге ее публикатор Виталий Лехциер пишет, что «Малиновская сочла важным экспонировать репрезентации другого, фатально-несчастного сознания, о котором люди имеют, как правило, смутное и отчужденно-репрессивное представление»; слово «экспонировать» вновь отсылает нас к контексту современного искусства, и Лехциер добавляет, что «ход Малиновской по существу анти- или контрлитературен… <…> в том-то и дело, что это не-литература и не-поэзия» (правда, с оговоркой: «перечеркивая себя, она заново себя обретает»).