Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 59)
Примечательно, что музыка прорывается через письмо – как бы вопреки воле автора. Так, стихотворение «Свинг» поневоле читаешь в раскачивающемся ритме. Давнее стихотворение «Яна Дягилева» начинается фольклорными распевами, а затем вдруг прерывается:
Один ритм, «мотив», просто сменяется другим: игла перескакивает через трещину в пластинке и попадает на музыку совсем другого жанра. Так и у Псоя Короленко о. Сергей Круглов слышит «шестопсалмие», из песни Blackmore’s Night о возвращении домой делает хипповый текст о Втором пришествии, а в гитаре Gibson видит «деревянную девочку», призревающую на «всех бродяг мира сего»: «Они все – / под моим омофором».
Анатолий Гаврилов. Таким, значит, образом. Berlin: Propeller, 2019
Совсем небольшая книга известного прозаика, одинокого конкретиста. Стихи и микропроза Гаврилова – это звено в цепи между бараками Холина и спальными районами Данилова, и звено это не столь известно, потому что у него нет «своего» локуса. Эти тексты прячутся между очерченными пространствами, коротают время в электричках, ожидают обнаружения ментами в лесополосе:
«Переходность» поэзии Гаврилова еще и в том, что между полной отстраненностью Холина и полной эмоциональной, даже сентиментальной вовлеченностью Данилова (говорю сейчас не о «Горизонтальном положении», а именно о поэтических сборниках) гавриловские стихи как раз соблюдают некую дозировку «я». Это «я» теневое, «я» в ряду вещей и явлений; тут уместнее вспомнить уже не Холина, а Сатуновского. Говорящий в текстах Гаврилова относится к себе так же, как ко всему остальному:
Налицо усталая ирония – часто, впрочем, у Гаврилова мы видим усталость без иронии: он пишет о монотонности жизни, и название «Таким, значит, образом» конгениально содержанию текстов. Остается только констатация, то ли стоическая, то ли депрессивная: «Ничего особенного, ты сам выбрал это». Движение коротких стихотворений и прозаических фрагментов в книге создает ритм – его убедительность дает о себе знать, когда один небольшой текст попадается в книге вторично. Нарочно ли Гаврилов его повторяет – или сказывается вполне приличествующая DIY-издательству Propeller легкая безалаберность? Как бы то ни было, повтор не возмущает, а вписывается в логику гавриловского эксперимента (тем более, что дальше мы еще встретим вариации одного и того же мотива). Это логика записной книжки («„Пусто, холодно, страшно“, Чехов, пьеса „Чайка“, кто помнит, тот понимает, кто не помнит, тому еще предстоит» – обратите внимание на пунктуацию), междужанровая логика монтажа. Тексты в книге можно уподобить блокам – таким же, как и отдельные строки в стихах Гаврилова: благодаря совпадению строк и предложений стихотворение вполне можно счесть и рассказом в несколько коротких абзацев:
Книгу завершает интервью издателя Ильи Китупа с автором, ответы здесь куда короче вопросов. И это еще одно дополнительное свидетельство о манере Гаврилова: многословие ему органически чуждо.
Аркадий Штыпель. Однотомник. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2019
Избранные стихи Аркадия Штыпеля вышли к его 75-летию. К сожалению, из‐за обнуления 2020 года не удалось провести презентацию сборника, и внимания ему было уделено обидно мало. Штыпеля принято воспринимать как сценического, едва ли не слэмового поэта – о чем говорит и название самого известного его сборника «Стихи для голоса». Те, кто помнит московские поэтические вечера 2000‐х, не дадут соврать: главным хитом на них было штыпелевское стихотворение про ремонт, сегодня звучащее с новой актуальностью: «все думают ремонт / а это не ремонт / а это карантин / для инопланетян». Но, кажется, Штыпель не против избавиться от слэмового флера. «Однотомник» открывается строгим сонетом (не единственным в книге), а филологический комментарий к собственным стихам, который можно обнаружить в середине, придает изданию академичности. В то же время Штыпель не хочет выглядеть и поэтом «книжным». Имплицитное утверждение «Однотомника»: «Игра – это серьезно. Вот, посмотрите, как работает мастер игры».
В «Однотомник» не вошли – за исключением автоцитат – тексты, написанные еще в советское время. Штыпель как бы начинается на рубеже 1990‐х и 2000‐х. В первых же стихотворениях книги – синтез традиционной просодии со словотворчеством, которое одним концом упирается в Античность, другим – в футуризм. Сочетания и эпитеты из соседних стихотворений: «синекаменный глаз», «земносердое небо», «синеярое око», «золотосдобный», «водосеребряный», «золотоглиняный». Впрочем, за этими двумя следует стихотворение, уже напоминающее о главной штыпелевской манере:
Что здесь есть? Портрет, набросанный эпитетами и слегка абсурдными деталями, настойчивость рифмы, легко узнаваемая аллюзия, но главное – ритм, ритм, ритм, подгоняющий сам себя, создающий перечисления и создаваемый ими. Сочетание этих черт позволяет машине Штыпеля работать, из необязательности делать точность: «бабочка вот кто сиятельство / (шелк золотая тушь) / чешуекрылое ты доказательство / переселения душ», или: «хляби хлюпали / капли плюхались / птички хохлились // осени тихая плохопись». Позволяет описывать само творение – как создание игрушечных моделей мира: «золотая сердцевина выдуваемой зари / стеклодувная машина выдувает пузыри / апельсинов оболочки грозди елочных шаров / раскаленные сорочки выдуваемых миров».
Главное умение Штыпеля – работа со звуком. Осмысленные, насквозь прошитые созвучиями сочетания вертятся в его руках так, что смысл начинает рябить. Трехстишие «вот слова: / их значения / не имеют значения» можно понять как кредо: текст должен развить такую скорость, что важна будет только она сама. Разумеется, для поэта постоянное текстопорождение – выдувание и вылупление – может быть и проблемой, неостановимым процессом, как в сказке братьев Гримм про волшебный горшочек: «ходит кругом голова // из нее текут слова <…> / там в химической машине / в мозговитой мешанине / из немыслимой трухи / застревая в горловине / вылупляются стихи». Понятно, к каким хрестоматийным строкам отсылает эта «немыслимая труха». Штыпель эту труху сохраняет, чтобы насладиться ее горением, – но рядом со стихотворением «вот слова…» можно встретить и рефлексию в таком роде: «что за глупые игры у этих / оснащенных / второй сигнальной системой / <…> почему / они не придают этим своим словам / ни малейшего / значения?»
Стихов из первого сборника Штыпеля, «В гостях у Евклида», в «Однотомнике» больше всего – вероятно, чтобы напомнить, какой формальный и тематический багаж им накоплен. Здесь можно встретить и «ученую» поэзию, напоминающую о XVIII веке (и неслучайной выглядит публикация книги в издательстве Максима Амелина), и стихи об истории. Ориентиры Штыпеля начала 2000‐х – Мандельштам и Пастернак, отсылки к ним часто встречаются и на цитатном, и на ритмическом уровнях. Примечательно при этом, что стихи, печатавшиеся в 1990‐е, Штыпель подверг графическому ремастерингу: осовременил, лишив знаков препинания и прописных букв. Примененный к «ранним» текстам, этот прием сближается с аналогичным у Алексея Цветкова, и это сближение местами выглядит чрезмерным: «страшнее вопрошать и слушать тишину / ленивой линией глухого побережья / когда глазами плещет на луну / душа собачья если не медвежья / над нею дышит бог-ветеринар / не то поэт с улыбкой светлой тунеядца / а времена сходя с веретена / двоятся если не троятся». Но дальше, начиная со сборника «Стихи для голоса», все отчетливее собственный стиль – в котором ценен именно голос, его модуляция, его коленца, какое-нибудь «лам-ца-дрица-гоп-ца-ца». Штыпелю важно позволить себе – разрывать слова на части («все вы-мыва-емо / все вымыва все аемо»), идти от Пастернака к частушке, вворачивать матерок. Стилистика смещается в сторону лубка, но месседж не меняется. «как это грустно! утонченный разум / накрылся медным тазом», – восклицает Штыпель, но на самом деле ему вовсе не грустно, да и разум не накрылся, а только притворяется. Голос не просто служит ему маскировкой: без голоса невозможна профетическая функция, «говорение языками» через поэта: