Лев Гудков – Литература как социальный институт: Сборник работ (страница 128)
К первым десятилетиям XIX в. роман осознается уже как наиболее адекватная форма повествования о масштабных процессах социального и культурного изменения в Европе, своего рода синоним «современности». Само появление романа как литературной формы связывается теперь с эпохой радикальных сдвигов в социальном порядке («счастлива нация, не имеющая романов» – А. Шпехт, 1834; «революции, эти повивальные бабки романов» – Ф. Шаль, 1839). «Родословная» жанра выстраивается начиная с произведений С. Ричардсона и А. Ф. Прево, предшествующие эпохи расцениваются лишь как «предыстория». Наступает «золотой век» романа, когда создаются его крупнейшие достижения, возникают наиболее значимые, в том числе – для развития литературы в целом – имена и репутации новых «классиков», они же – ниспровергатели жанровых канонов, от демонстративно неспособного написать «правильный» роман Стерна до Флобера, который привел «классическую» семейную историю и историю воспитания к идеальной чистоте лабораторного препарата, исчерпав этим реалистический канон и в конце концов разрушив его пародией[410].
В теориях романа XX в. (Ортега-и-Гассет, Лукач, Гольдман, Бютор, Феррерас) роман связывается со становлением принципа субъективности в культуре и искусстве Нового времени, наделяется чертами «эпоса буржуазной эпохи». Точно так же концепция «незавершенного героя», «диалогичности слова» и «полифонии» формируется у Бахтина именно на материале романа, и прежде всего романа XIX столетия, противопоставленного «монологической» поэзии (иные типы лирики и особенно рефлексивной лирики XX в. – Кавафиса и Паунда, Йейтса и Пессоа – с их протеическим представлением об авторском «я», введением драматических персонажей, авторских масок, многоязычием, реминисцентностью и т. п. Бахтин не рассматривает). Как «доминантный» жанр роман теперь принципиально «открыт» (в том числе открыт для перманентных «кризисов», вновь и вновь поднимающих вопрос о его «конце»), вбирая самый разный тематический материал и различные национальные литературные традиции, постоянно видоизменяясь, бесконечно дробясь на подвиды и разрушая любые «окончательные» определения.
Можно сказать, что именно роман стал крупнейшим достижением литературной культуры Нового времени. Он же, вместе с субъективной лирикой, выступил в XX в. (у Пруста, А. Белого, Кафки, Джойса) началом разложения ее канонической структуры и нормативных рамок. В этом смысле его эволюция вобрала в себя историю литературы как развитого, автономного и общепризнанного социального института. Отдельное место в этом процессе на поздней его фазе принадлежит «русскому роману» (М. де Вогюэ)[411]. Сам по себе и для своего времени, второй половины XIX в., он соединяет как в предмете изображения и образе мира (распад семейно-родового, общинно-религиозного начала), так и в поэтике своего рода «житий» и «мираклей» крайние формы традиционности, конвенций реалистического письма с «еретичеством», маргиналистским радикализмом, обостренной рефлексивностью. Позже, на разломе нормативной литературной культуры в Европе начала XX столетия, в ситуации смыслового тупика, нарастающего духа протеста в определенных слоях интеллектуалов Запада, романы Л. Толстого и особенно Ф. Достоевского в этой своей неканоничности становятся символическим ресурсом для новых поколений романистов, новых представлений о личности и персонаже, новой романной поэтики, оказывая воздействие как на эстетические, так и на этические поиски крупнейших западноевропейских писателей (А. Жид, В. Вулф, Р. Музиль, с одной стороны, Ф. Мориак, А. Мальро, А. Камю, Г. Белль, с другой). В пореволюционной России Л. Толстой (а подспудно и Достоевский, дискриминированный официозной критикой и «реабилитированный» лишь к 1970‐м гг.) после периода «учебы у классиков» на рубеже 1920–1930‐х гг. выступает точкой отсчета и образцом как для романов-эпопей социалистического реализма, так и для альтернативных им художественных поисков, например, Пастернака или Гроссмана.
Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в «анонимных» кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей доминантную для Запада Новейшего времени постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции.
В разное время в разных странах Европы начиная по крайней мере со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (так называемый роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив; научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото– и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как «бытовая песня» (по аналогии с «бытовым музицированием»). Ко всем ним применяются также наименования тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной или «дешевой» словесности, паралитературы, беллетристики, китча и, наконец, грубо-оценочный ярлык «чтиво» («хлам»). Отметим, что близкие по функции и по кругу обращения феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и ее переделки, городской площадной театр, иллюстрированные книги «для простецов», включая лубочную книжку, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода) в статьях романтиков или в описательных трудах позитивистов принято было со второй половины XIX в. ретроспективно называть «народными» или «популярными» (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, «ученым») либо «низовыми» (в противовес «высоким»).
Если попытаться суммировать обычно фигурирующие в новейшей истории литературы, литературной критике и публицистике содержательные характеристики самих текстов массовой словесности, то чаще всего среди них отмечаются следующие.
Названные типы литературных текстов в подавляющем большинстве относят к новым жанрам, отсутствовавшим в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало. Собственно, таков и сам наиболее распространенный среди читателей XIX–XX вв., составляющий основу их чтения повествовательный жанр романа (roman, novel – см. об этом в главе 4 «Форма романа и динамика общества»).
Напротив, поэтика подобных повествований – как правило, «закрытая» (в противоположность «открытому произведению», по терминологии У. Эко). В этом смысле она вполне соответствует каноническим требованиям завязки, кульминации и развязки, а нередко и традиционным для классицизма критериям единства времени и места действия.
Массовые повествования строятся на принципе жизнеподобия, рудиментах реалистического описания, «миметического письма». В них социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей. (Фантастические, внеземные времена и пространства, равно как доисторическая архаика земных цивилизаций, изображаются ровно теми же выразительными средствами реалистической, психологической прозы.)
Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории. Жизнь маргинальных групп общества (мир «отверженных», социальное «дно»), преступность, коррупция властей и вообще проблемы общественного статуса, успеха, краха стоят в центре мелодрамы, романа-фельетона, уголовного и детективного романа, научной фантастики, а во многом и песни в ее жанровых разновидностях («кухонная», военная или солдатская, «блатная»). Массовая литература подчеркнуто социальна.
Столь же неотъемлем от массовой литературы и позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества, подчеркнутый в свое время такими авторами, как Честертон и Борхес (работавшими в традициях детективного жанра). Здесь торжествует нескрываемая назидательность, подчеркнутая ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена. Массовая словесность – словесность не только жизнеподобная, но и жизнеутверждающая. Это связано как с социальным критицизмом массовых жанров, так и с «закрытой» структурой повествований данного типа, всего литературного мира и образа человека в массовой литературе.
В этом смысле массовой литературе в целом не свойственны проблематичная, конфликтная структура личности героев и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм, задающий специфику авторской, «поисковой» словесности XIX–XX вв. и определяющий ее крупнейшие достижения. Ровно так же ей, как правило, чужды жанровая неопределенность («открытость») новаторской литературы двух последних веков, самостоятельная критическая рефлексия над литературной традицией прошлого, над собственной художественной природой. При любой, нередко весьма высокой, степени сложности массовых повествований (полная загадок фабула, игра с различными воображаемыми реальностями, использование мифологических архетипов и литературных мотивов) в их основе – активный герой, реализующий себя в напряженном и непредсказуемом, зачастую опасном действии и восстанавливающий нарушенный было смысловой порядок мира. По этим характеристикам массовую литературу нередко – и не всегда корректно – сопоставляют с фольклорной словесностью, в частности со сказкой.